1Sin duda la historia de la banda Blondie tiene un antes y un después con el disco “Parallel Lines”. Un giro en su estilo que los consolidó como una de las bandas más exitosas en la escena de los años 70. Temas como “One Way or Another” y “Heart of Glass” llegaron para definir lo que sería de ahí en adelante la impronta del grupo norteamericano.
Era septiembre de 1978 y el tercer disco salía al mercado. El proceso ya había sido diferente, principalmente por el cambio de productor. Ahora Mike Chapman era el encargado y su trabajo le daba un aire distinto a los sonidos new wave sexteto que integraDeborah Harry (voces), Chris Stein (guitarra), Clem Burke (batería), Jimmy Destri (teclados), Nigel Harrison (bajo) y Frank Infante (guitarra). De inmediato, el recibimiento fue mucho más abrumador que con las dos placas anteriores.
La llamada nueva ola estaba poblada de muchas mujeres, pero Debbie Harry sobresalía entre todas por su atractivo sexual. En cualquier otro caso, la enfatización de dicho atractivo seguramente se debería a la presión de la industria discográfica para que el grupo vendiera discos a costa de su cantante. Blondie alteró eso y “Parallel Lines” fue la herramienta que les permitió llevar a cabo dicho cambio a nivel global. Uno de los efectos colaterales de su triunfo fue que nació un nuevo tipo de estrella pop femenina. Empoderada, intelectual, magnética, Debbie Harry era tremendamente atractiva. En la música pop jamás había existido una cantante poseedora de una belleza que hasta entonces, parecía reservada a la estrellas de cine. Harry la tenía y la explotó a conciencia, haciendo que la sexualidad femenina formara parte del discurso de Blondie.
Blondie y Plastic Letters eran discos cargados de bajos estridentes y guitarras intensas. El punk rock era su sello principal y estaba presente en sus sencillos más exitosos, pero al entrar en los estudios Record Plant, a mediados de 1978, la idea era otra. Buscarían suavizar un poco sus ideas. El pop rock y power pop eran el nuevo desafío y Chapman tenía claro cómo lograr ese objetivo.
Debbie Harry y Chris Stein provenían del underground neoyorquino. Sus raíces estaban en la Factory de Warhol y el Max’s Kansas City, el club que para muchos fue la versión neoyorquina del Satyricon de Fellini. Blondie nació a la vez que Ramones y Talking Heads, compartían escenarios con Suicide y Richard Hell. Se curtieron en el CBGB y aunque lograron ser un grupo popular, nunca dejaron de interesarse por la vanguardia. Cuando el punk eclosionó en Inglaterra, el mundo miró también hacia Nueva York, y allí, junto a todos esos grupos, estaba Blondie, jugando con todos los estilos posible de pop, con una cantante que era una versión de Marilyn Monroe formada en la Factory en lugar de en el Actor’s Studio.
El éxito de “Parallel Lines” no fue inmediato. El grupo experimentó un crecimiento gradual de su popularidad. Con su primer y segundo álbum habían logrado pequeños éxitos, pero era hora de ampliar ese impacto con el tercero. Canciones no les faltaban; se puede decir que prácticamente todas las canciones de “Parallel Lines” son singles en potencia. Pero la canción que les hizo protagonizar uno de los crossovers más sonados de la historia fue una que aparentemente poco tenía que ver con su estilo.
Las sesiones fueron intensas y tuvieron que grabar varias veces las líneas instrumentales. Chapman, tiempo después, afirmó que Blondie fue la peor banda con la que trabajó. “Eran muy muy jóvenes en su enfoque de la vida, una banda clásica de rock underground de Nueva York y no les importaba nada. Solo querían divertirse y no querían trabajar demasiado para conseguirlo”, expreso a Sound on Sound. Aún así, terminaron “Parallel Line” en seis semanas y no en seis meses como se esperaba. Este materialno fue solo un avance musical: Harry, Destri y Stein mostraron su mejor faceta compositora con temas como “Sunday Girl”, “Heart of Glass”, “Pretty Baby” y “11:59”.
En 1977, la música disco y el punk eran los dos grandes movimientos de cambio en la música pop. Había una ley no escrita que decía que la música rock y la música disco eran conceptos antagónicos. Un prejuicio absurdo teniendo en cuenta que ambas son ramificaciones de la música negra. Los blancos se apropiaron del blues y del rhythm & blues, para luego segregarlo. El rock siempre fue identificado como una música rebelde. Pero sus seguidores no quisieron aceptar que la música disco también lo era. Daba voz y concernía a colectivos marginados: los negros, los latinos y los gays. Así y todo, quizá por miedo al poderío comercial que esta música alcanzó entre 1977 y 1979, la disco music fue denostada y demonizada por el público consumidor de rock. Y por sus músicos. Si hacías rock no podías hacer música disco. Y en medio de todo eso apareció “Heart Of Glass”.
“Heart Of Glass” es perfecta a nivel musical y también a nivel conceptual. Lo primero es obvio, sólo hay que escuchar la canción: la melodía pegadiza, los arreglos electrónicos, la interpretación sensual emulando ese tótem del erotismo discotequero como es la voz de Donna Summer en “I Feel Love”. Lo segundo tiene que ver con la osadía de hacer una canción que iba en contra de lo que un grupo de esas características supuestamente debía hacer. La new wave y la música disco tenían mucho en común. Pero Blondie fue el primer grupo que se atrevió a unir el Studio 54 con el CBGB. Sus coetáneos les dijeron de todo, porque encima, la apuesta les salió bien y vendieron millones de ejemplares del single, que a su vez tiró del álbum. “Heart Of Glass”, que fue el cuarto sencillo extraído del álbum y se publicó en enero de 1979, vendió más de tres millones de copias en todo el mundo. “Parallel Lines” superó el millón.
Para el vídeo de la canción se vistió una vez más con un diseño de su amigo y vecino, el todavía desconocido Stephen Sprouse. En medio de la solitaria pista de Studio 54, Blondie grabaron el vídeo de su canción más famosa y el mundo conoció a Debbie Harry, la única mujer que podía competir con Farrah Fawcett-Majors, el símbolo sexual femenino de un país donde, dicho sea de paso, las mujeres suspiraban por John Travolta y Burt Reynolds. La diferencia entre Farrah y Debbie es que la primera era una estrella televisiva en la más pura tradición hollywoodiense. Harry, en cambio, tenía control –o bastante control- sobre lo que era y hacía. Cuando llegó el éxito, ni ella ni Chris Stein dejaron de relacionarse con los músicos del underground del cual provenían. Al contrario, usaron su estatus para potenciar la exposición de esos talentos demasiado ásperos como para gustar a un público amplio.
Por aquel tiempo, Harry colaboró y apoyó a músicos como James Chance y Walter Steding, rodó cine a las órdenes de Amos Poe, grabó con Robert Fripp, y junto a Stein participó en el programa TV Party, dirigido por el periodista Glenn O’Brien. El programa, que se emitía en directo para la televisión por cable local y, en la mejor tradición warholiana, lo popular se mezclaba con lo experimental en medio de una constante improvisación. Tan sólo un par de años después, Blondie apostaría de nuevo por un género naciente, el rap, contribuyendo con ello a que el público blanco lo aceptara. Fue con “Rapture”, una canción en cuyo clip aparece el todavía desconocido Jean-Michel Basquiat, amigo de la pareja.
La foto principal fue tomada por Eda Bertoglio y aunque no fue del gusto de la banda, fue elegida. La postal perfecta para “Parallel Lines”, álbum que consiguió el 17 de febrero de 1979, el primer puesto en las listas británicas, que llega a lo más alto en su semana 22, estaría 4 semanas en lo más alto y 37 semanas en el top 10, en total 114 semanas en las listas, y dejó a Blondie en la historia. Una jugada musical y comercial que dio sus frutos y que tiene un buen recibimiento de los amantes de la música hasta nuestros días.
