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Plumas Opus

PLUMAS OPUS 94

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Aci, Galatea e Polifemo de G.F.Händel en L’Auditori de Barcelona

Isabel Rodríguez-min (1)
por:Isabel Rodríguez

Bien dicen por ahí: “pide y se te concederá”, y en esta ocasión, no tengo manera de debatir este dicho.

Hace un par de semanas tuve la enorme fortuna de asistir a una de las representaciones de Aci, Galatea e Polifemo, de Georg Frederic Händel, en mi muy querido L’Auditori de Barcelona. Usted no está para saberlo pero yo sí estoy para contarle que por varios infortunios del destino, nunca había tenido la oportunidad de ver esta obra en vivo, hasta ahora.

En este punto me permito hacer una acotación, querid@ lector@, para pedirle que no confunda el título de esta composición con una posterior, Acis and Galatea, también de Händel. Si bien ambas tratan del romance entre la nereida y su pastor, interrumpida y celada por el cíclope Polifemo, son versiones distintas. La primera está formateada al tipo de la cantata o serenata en italiano, y la segunda, es una ópera en inglés.

Händel le regaló al mundo su primer Aci en 1708 cuando tenía tan sólo 23 años de edad y se estaba estrenando en el mundo del gorgorito operístico en Italia. No está pensada para ser actuada pues la serenata de ese entonces era un género semi-teatral enfocado a simplemente cantarse y ya está. Los intérpretes sí que pueden aparecer con sus vestuarios rimbombantes, pueden entregarse al drama sin tapujos, pero no hay escenarios ni todos aquellos elementos que caracterizan a la ópera. Sólo hay voz, música y mucha emoción.

Debo admitir que me sorprendió mucho ver un recinto a poco más de la mitad de aforo, ¡es Händel! ¿Dónde está el lleno total? Me temo que mucho tiene que ver que las representaciones musicales actuales insisten en recurrir a los mismos ciclos de funciones dedicadas en su gran mayoría al canon, dejando a un lado a todos aquellos otros títulos que bien merecen un lugar en el tiempo y el espacio del espectáculo pero no pertenecen completamente a dicho canon, ergo, se vuelven desconocidos o poco llamativos al público y quizá por eso el auditorio no se encontraba a su máxima capacidad.

Al centro del escenario, observables y con ansias de ser escuchados, se encontraban todos los instrumentos dispuestos para la ejecución del ensamble Vespres d’Arnadí y su director, Dani Espasa, quien desde que tomó asiento en su clavecín nos compartió en todo este viaje musical su espíritu decidido, enfático, animado y verdaderamente apasionado.

Como bien lo marca la partitura, el principio consta de una obertura preciosa, que fue ejecutada enérgicamente por todo el ensamble y un Espasa sin palito de director pero sí que con toda la actitud en su rol y en su instrumento. Una vez finalizada la melodía, el contratenor David Hansen como Aci y la mezzosoprano Vivica Genaux como Galatea, se acercaron al escenario y comenzaron el primer dueto: Sorge il dì. Ambas voces increíblemente pulidas, agradables y bellas, haciéndole notar al público, desde las primeras notas, la espesa complejidad de la partitura. Ciertamente, Händel no se guardó absolutamente nada bajo la manga y decidió tirarle varias jugarretas a los cantantes, quizá con el propósito determinado de crear polifonías jugosas y excepcionalmente ambiciosas, a expensas de las capacidades técnicas y pulmonares de los intérpretes.

El potente Polifemo apareció hasta la quinta aria, Sibilar langui dAletto, personificado en la magnífica existencia del bajo Nicolas Brooymans, y déjeme decirle a usted, mi querid@ lector@: ¡qué voz y qué intensidad de señor! Todas y cada una de sus apariciones fueron brillantes; su proyección en conjunción con el atinadísimo desarrollo del personaje a su cargo, nos dejó a todos los asistentes boquiabiertos y esperando a por más de sus arias y recitativos.

Casi fue imposible odiarlo por matar a Aci ya hacia el final de la obra, porque si usted no lo sabía, este es el triste desenlace de los personajes.

Este libreto en particular, a manos y dedos de Niccolò Giuvo, nos describe el amor entre Aci y Galatea, el repudio que ésta le tiene a Polifemo, y la ingratitud que él le atribuye a ella por no corresponderle. Enojado, irracional y sumamente celoso, Polifemo asesina a Aci, y Galatea, sumida en un profundo dolor, derrama su sangre en un río. La sangre de Aci, no la de ella. Ni la de Polifemo.

Y ahora que he mencionado la muerte de Aci, déjeme le platico que justo antes que ésta suceda en la trama, Händel decidió utilizar un par de elementos muy curiosos en su partitura. Uno de ellos es extremadamente particular, y como la buena musicóloga chismosa que soy, es menester mío compartirlo. Aci interpreta el aria Qui laugel da pianta in pianta, en la que el texto enfatiza la dulzura y felicidad que existe en el canto del pájaro que vuela de flor en flor. Aci se lamenta porque esta dulzura sólo puede causarle dolor a su muy afligida alma. Muy simbólicamente, Händel dispuso la melodía a dos voces: una, la del contratenor, y la otra, a una flauta solista que representa el canto del pájaro. Así que en este momento en específico, la flautista Sara Parés pasó al frente de la orquesta junto a Hansen y ambos interpretaron esta aria, magníficamente, por cierto.

Después, ella regresó a su lugar dentro de la sección de vientos.

Una vez que Aci ha muerto, Polifemo se da cuenta que se ha convertido en un río que sigue amando a Galatea y deplora su cruel destino preguntándose porqué él no se muere, «come non moro?»

Finalmente, las tres voces se juntan en el terzetto Chi ben ama ha per oggetti, «quien ama de verdad tiene por objeto el amor fiel, la perseverancia pura. Que si carecen los afectos, nunca falte la esperanza

Todas las interpretaciones, absolutamente todas, fueron encantadoras, acertadas y sumamente detalladas. Hansen se desvivió en los agudos, Genaux sorteó con destreza todas las dificultades de la partitura y el volumen de la orquesta que amenazaba con opacar su proyección vocal, y, a mi parecer, Brooymans se llevó la noche con su fantástica voz e perfecta actuación como “el malo del cuento”.

La orquesta respetó puntualmente toda la notación musical y ambientalizó mágicamente todo el drama.

No está de más comentarle que papá Händel trabajó la partitura dentro del stile rappresentativo, característico del barroco temprano en el cual existe un recitativo, o bien, un discurso muy expresivo que narra la acción que se está llevando a cabo, acompañado de un bajo continuo o cimiento melódico de tan sólo unos cuantos acordes, seguido de un aria, que es una pieza vocal acompañada de la orquesta, generalmente, en la que el personaje se enfoca en las emociones y sentimientos que se derivan de la acción descrita.

Definitivamente, Aci, Galatea e Polifemo es una de las joyas máximas que han salido de la cabeza de nuestro querido músico alemán que componía melodías italianas para la corte inglesa.

Y yo, feliz, ya puedo decir con toda la seguridad del mundo que se me ha cumplido el capricho de verla en vivo.

Quiero agradecer profundamente a Rocio Pedrol de L’Auditori por todas las facilidades que me ha brindado para la realización la presente reseña, y a todo el comité organizador del mismo, por ofrecernos a todos los mortales tantas representaciones tan variadas y completamente alejadas del ya mencionado canon tradicional viejo y repetitivo.

 

Isabel Rodríguez Reyes

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Foto: Isabel Rodríguez

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¡Bienvenida Teresita!

Oscar García-min
por:Oscar Edwin García

Ya cruzó la mitad de siglo nuestro gran festival, el Cervantino 51 que nos regaló un platillo musical en verdad relevante. La noche del martes 17 de octubre se presentó en el Teatro Juárez, Teresa Salgueiro, la ex-vocalista de Madredeus, una voz que ya tiene su propio lugar en la historia de la música. 

Y es que la cantante portuguesa fue recibida desde el inicio con un calor recíproco que sólo se da en algunos afortunados conciertos. Fue el caso que desde el inicio se escuchó un grito en el público ¡Bienvenida Teresita! y en respuesta la artista conmovida respondió que ella y todo su equipo estaban felices de volver a México después de ocho años de su última participación en el Cervantino.

Hace unas décadas por supuesto que sabía de Madredeus, no en fanatismo extremo pero ahora con los años de distancia, Teresa como la propia música de la banda, han adquirido su mejor estado de madurez. Los recursos técnicos, el control y la templanza, esa que sólo se adquiere con la experiencia, con el pleno autoconocimiento de las capacidades podían reflejarse en un sencillo gesto que Salgueiro hacía constantemente: su mano izquierda apoyando su pierna y a veces dibujando aves en ese fluir contínuo y prodigioso que tiene su voz. Si bien Teresa no hace bel canto, su maestría le permite interpretar lo mismo un himno del siglo XII que una ranchera de José Alfredo Jiménez, pasando por fado y canciones populares.

El ensamble que acompaña a Teresa Salgueiro es sin duda el mejor lienzo para los paisajes musicales que disfrutamos en una hora y media de concierto. La dotación fue guitarra, contrabajo, acordeón y batería, con especial mención para Ana Albino en la guitarra y Fábio Palma al acordeón. Es una banda joven, talentosa, que le dan un marco perfecto a la voz de Teresa Salgueiro, sin caer en lugares comunes, en ocasiones con entretejidos de melodías virtuosas y acaso pintando esbozos, nunca en un acompañamiento convencional.

En el concierto se incluyó una canción, “El hijo del pueblo”, precisamente del célebre guanajuatense, José Alfredo Jiménez en su aniversario luctuoso 50, donde todo sonó tan nuevo que poco recordamos del acompañamiento tradicional del mariachi, a tal sorpresa llegaron las sonoridades que hubo instantes donde si uno cerraba los ojos, la guitarra podía ser percutiva y asemejar un piano. Un reconocimiento a los arreglistas de la banda que lograron presentarnos de una manera fresca, clásicos como Fina estampa o Gracias a la vida, en una deconstrucción pertinente, digerible.

Un asunto aparte sería platicar de la travesía sonora de apreciar la voz de Teresa Salgueiro a sus 54 años. Conserva la fuerza, timbre y lo ha enriquecido con el control del aire, con un estilo que se va adaptando a los géneros y no al revés, una artista cada vez más completa. Y es que en primera instancia viendo el repertorio, uno pensaría que Teresa se embarca en una aventura conocida, como quien sueña con llegar a Ítaca, pero lo logra, nos deja ver que lo importante es el viaje, ser honesto y darle la vuelta con los mejores argumentos musicales a una serie de historias que nos hablaron de alegría, añoranza, misterio y por supuesto, nostalgia.

La famosa “saudade” se sintió, de una manera literal, en su versión de la canción mixteca. Ese término que no tiene traducción exacta al español apareció en una versión bilingüe de la canción de López Alavéz que sonó como si la escucháramos por vez primera, y con una resolución diferente. Antes, en su primera etapa, podíamos identificar a Salgueiro con todo el contenido emocional implicado como si fuera una drusa notablemente oscura. Ahora, en cambio, es una beta más colorida donde vemos más registros, la tristeza no es tragedia constante, es un efímero paso a la caminata tan singular llamada vida. Teresita nos hizo sonreír porque aquí estamos caminándola, cantándola.

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Foto: FIC 51

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Orfeo ed Euridice de Christoph Willibald von Gluck en el Gran Teatre del Liceu

Isabel Rodríguez-min (1)
por:Isabel Rodríguez

He de confesar que, durante mis años de alumna de grado musical, la época barroca fue tratada sin la profundidad necesaria para comprenderla a detalle; tanto para mí como para la mayoría de mis compañeros, la música de este periodo se centraba solamente en Bach, su prolífica descendencia, y unos cuantos compositores coetáneos a él.

Así que por un largo rato viví en la penumbra en relación al vasto arte creado durante este tiempo. Y que esta confesión quede como un secreto entre nos, querida audiencia, porque admitir que se tiene poco -o nulo- conocimiento de un tema en específico, no es a bien una característica presumible para una musicóloga; podemos presumir muchas cosas, pero jamás que ignoramos algo.

Pero ese es tema para otra ocasión.

 

Afortunadamente, ese agujero negro en mi formación académica se vio llenado gracias a mis propias investigaciones y varios cursos y diplomados que he tomado en los últimos años; uno de éstos, enfocado a la ópera con un especialista del tema y en el cual la música barroca sí que sería abordada a fondo. Como parte del programa, aparecía un título de un compositor que me sonaba familiar pero que desconocía: Orfeo ed Euridice de Christoph Willibald von Gluck (1714–1787), (por favor, no olvide enfatizar el von, porque don Gluck alardeaba orgulloso por todos lados esta distinción caballeresca desde que la recibió en 1756).

Independientemente de mi fascinación quasi obsesiva con la tragedia mitológica de Orfeo y la manera tan deliciosamente perversa que tienen los dioses de jugar con las debilidades humanas en la historia, la única ópera con este nombre que yo conocía era la de papá Monteverdi, así que paré las orejas lo más alto posible para no perderme de nada en la sesión dedicada a mi cuate don Gluck.

 

De esta ópera en tres actos existen dos versiones: la italiana, Orfeo ed Euridice, estrenada en el Burgtheater de Viena en 1762, y la francesa, Orphée et Eurydice, estrenada en la Ópera de París en 1774. Existe una enorme diferencia entre ambas dado que, entre la primera y la segunda, don Gluck lanzó al mundo una reforma operística en formato de prólogo de su Alceste de 1769 en el que criticaba y exigía control a los compositores y los cantantes porque estaban echando a perder la bonita tradición lírica. Y en este punto, queridas y queridos, me permito hacer un comercial: si quieren saber más de la música de don Gluck así como de su reforma operística, les recomiendo que ya que están en este portal leyendo mi reseña, aprovechen para ir a la sección del programa Compás Libre y busquen La Obertura y Los Bailes de don Juan para que les echen una oreja.

 

Regresando al tema, la historia de la ópera se mantiene prácticamente igual en ambas versiones: Orfeo, hombre guapo que ha conquistado al mundo con su lira, se casa con su amada Eurídice, pero el gusto le dura muy poco porque ella muere por la picadura de una serpiente. Orfeo, incapaz de permanecer en este asqueroso mundo sin su amada, viaja al inframundo y con la ayuda del Amor, convence a los dioses de poder regresar a la vida junto a Euridice. Su deseo es concedido con la única condición de no mirarla en el camino de regreso; obviamente, Orfeo falla esta única prueba a la que es sometido porque Eurídice sufre al darse cuenta que él no la mira, y cuando voltea hacia ella, ésta se desvanece por completo. Ni modo, Eurídice, no te tocaba.

Al final, Amor ayuda a Orfeo a recuperar a Eurídice y todos son felices comiendo perdices.

Fin.

 

Hasta aquí, yo ya llevo palomeadas dos cuestiones: uno, ya domino bastante bien la música del barroco más allá del señor de las Fugas, y dos, ya conozco bastante las óperas de Gluck. Y hasta hace unas semanas, lo único que me faltaba era lo más imprescindible: escuchar al Orfeo en vivo.

Aquí entra un problema causado por el frágil panorama musical en México en el que el canon operístico aún se encuentra maltratado por el uso excesivo y reiterado de los mismos títulos de siempre, que ni vale la pena seguir mencionando, -y ni se diga del enorme repertorio de la ópera mexicana, muerta del asco por tantos años de olvido y que apenas comienza a ser rescatada-. En todos mis años viviendo en México, el Orfeo probablemente se ha de haber presentado un par de ocasiones y hasta ahí.

Ahora que estoy viviendo en Barcelona, mi musicóloga metiche interior brincó de gusto al enterarse que este título se presentaría el pasado junio en el Gran Teatre del Liceu con la Freiburger Barockorchester bajo el palito de director del mismísimo Rene Jacobs. No me la podía creer, y para mí, era imperativo asistir.

Aunque la función fue en su versión concierto, déjenme les digo que cada minuto de mi vida invertido en ese tiempo y espacio valió totalmente la pena, y ahora mismo les contaré porqué.

 

Para empezar, el sonido de la orquesta fue impecable, completamente fiel a todas y cada una de las notas dispuestas en la partitura. La dirección de Jacobs fue inmejorable; sentado en su silla se mantuvo sencillo, directo, ecuánime, sin exageraciones ni faramallas. Mi compita René iba a lo que iba y supo exprimir a todos y cada uno de los instrumentos para lograr momentos increíbles llenos de melodías, texturas, colores y sabores.

Como Orfeo, se estrenó en este lugar Helena Rasker y les anticipo que su presencia fue fascinante, así como su coloratura, su intensidad y hasta su bello traje blanco que combinó perfectamente con su cabellera clara. Eurídice se manifestó con la voz de Polina Pastirchak y Giulia Semenzato nos regaló a un Amor grácil, expresivo y juguetón. El Rias Kammerchor pigmentó divinamente el panorama melódico en cada una de sus intervenciones corales y la conjunción de éstos, más la suma de todos los demás componentes, nos regalaron una tarde verdaderamente mágica y musical.

 

En el primer acto, cuando Orfeo baja al inframundo, unas Furias lo abaten agresivas, -claro, son Furias, están molestas-. En este punto de la obra, la música es impactante, soberbia, los violines interpretan unos trémulos enérgicos que transmiten perfectamente el aire violento causado por las Furias y créanme que la ejecución de todo el ensamble para escenificar este momento fue magnífica. Todos parejos, todos intensos, todos llenando todo el recinto de furia musical. Unos minutos después, la orquesta paró por completo y Mara Galassi se quedó unos instantes tocando unos arpeggios al arpa. Al momento de tocar las últimas notas, quién sabe cómo le hizo para que las cuerdas se mantuvieran tocando unos armónicos al aire sin que existiese contacto entre sus manos y el instrumento. Usted no está para saberlo pero yo sí estoy para contarle que todos, absolutamente todos, nos quedamos escuchando pasmados y boquiabiertos. Esos armónicos han sido uno de los sonidos más bellos que he escuchado en todas mis vidas.

 

A estas alturas de la obra, nos sacaron para que nos diera el aire mientras todos se preparaban para la segunda parte del evento. Estoy consciente que la ópera tiene tres actos, pero dado que estaba presentándose en su versión concierto, sólo se dividió en dos.

 

Una vez que regresamos, la música de Gluck y el libreto de Ranieri de’ Calzabigi, nos narraron muy bonito cuando Orfeo va por Eurídice y trata de regresar con ella al mundo de los vivos. Las melodías se mantienen finas, sutiles, directas y cada uno de los elementos musicales embonaron perfectamente con la evolución del drama. El coro participó activamente en el desarrollo de la historia, así como en la narrativa, y el desenvolvimiento vocal de Helena, así como el de Polina en todos los duetos fueron fantásticos, emotivos y conmovedores.

Hasta este momento, Helena me había cautivado por su timbre y el manejo del personaje que había logrado sostener, pero debo admitir que su versión de “Che farò senza Euridice”, el aria que Orfeo canta cuando vuelve a perder a Euridice, me dejó, y nos dejó a todos, bastante conmovidos. Señoras y señores, yo ya andaba buscando quien me prestara un pañuelo para las lágrimas.

 

Una vez que en la historia Amor ayuda a Orfeo a recuperar a Euridice, la orquesta creó un final sinfónico bastante grueso y envolvente. En el drama, Orfeo agradece y le canta a la Piedad mientras el coro lo acompaña y Amor se incorpora a la melodía. Finalmente, el Amor triunfa, todos cantan, todos son felices y todos son bendecidos, incluyéndome a mí, que salí del lugar con una enorme sonrisa, extasiada y maravillada por todo el licuado de emociones y sensaciones que tuve la oportunidad de vivir.

Así que ahora puedo decir que ya tengo las tres palomitas: conozco el barroco, las óperas de Gluck y ya pude ver a su Orfeo en vivo.

 

Antes de llegar al punto final de este escrito, quiero agradecer el apoyo de Joana Lladó y el Gran Teatre del Liceu por las facilidades que me fueron otorgadas para la realización de esta reseña.

 

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Foto: Isabel Rodríguez

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Adoración a la música

Oscar García-min
por:Oscar Edwin García

Seis figuras blancas, etéreas, cercanas a la estética grecorromana, han descendido al planeta para conjurar con música su sendero propio. Hablo del debut del ensamble femenino Jadore integrado por Victoria Borislova en el piano, Aura Álvarez en el cello, Sarahí Martiarena y Nadia Cano en los violínes, Dulce Renata Capilla en la viola y Yoli Moreno en la batería. Dos datos resaltan en esta formación; nombres conocidos por su recorrido en la escena musical mexicana y la inclusión de la batería lo que rompe la idea de un quinteto tradicional de cuerdas y piano. El concierto tuvo lugar el pasado domingo 16 de julio en el Círculo Cubano de México.

En estos convulsos tiempos que vivimos, la disrupción aparece como respuesta natural para equilibrar las formas que parecen ya obsoletas. Con la propia frescura de la juventud y, no por edad, sino por el encanto de renovar, el ensamble nos trae una distinta propuesta sobre lo contemporáneo. De hecho, en las palabras de Victoria Borislova, quien por cierto es una auténtica figura masiva de las redes sociales, nos reveló la principal pista: tratar las canciones y las obras instrumentales con el mismo sentido de las voces, del canto como elemento original de toda composición. Sin duda, faltarán kilómetros para afianzar y madurar el sonido y nivel de intimidad de esta nueva agrupación de cámara pero hay muchas luces en lo que podremos escuchar en el futuro.

Otro apunte hacia las sonoridades actuales es la inclusión de los violines de tipo electrónico, así que se trata de un ensamble que requiere un arreglo acústico donde podamos escuchar en niveles adecuados las cuerdas con el piano y la batería. Por eso, a pesar de la delicadeza de algunos de los arreglos propios del ensamble, en otro sentido, estamos ante una banda que potencializa su discurso con esta amplificación con la que se identifican audiencias juveniles. En los últimos años, hemos conocido esta tendencia en nuevas agrupaciones camerísticas mexicanas como Polaris, en su momento The Sconek-t, hacer sus propios arreglos para conectar con jóvenes, lograr que la música gane su lugar por la propia valía de su calidad.

Un programa ecléctico que fue del jarabe tapatío a la Habana, del bésame mucho al bad guy o de Lafourcade a Dua Lipa. Si se pregunta cuándo tocarán de nuevo las chicas del ensamble Jadore, pues le tenemos la buena noticia de que en el mes de septiembre, nos acompañarán en el Estudio A con un programa mexicano que combina la música tradicional y la música escrita por compositoras mexicanas, esté pendiente de la fecha y horario en esta página.

jadore_ensamble en Instagram

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Foto: Dulce Renata Capilla

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El E n ar gei a de Emily D´Angelo en L´Auditori de Barcelona

Isabel Rodríguez-min (1)
por:Isabel Rodríguez

Un piano de cola en el escenario, alumbrado tenuemente.

De uno de los costados se aparece una chica muy bella en vestido largo y botas Dr. Martens negras, junto a la pianista Sophia Muñoz. El público la recibe con gusto, y ella, estoica, se para frente al piano mientras mira fijamente a la nada, -o al todo-, a punto de compartir las melodías que ha escogido para este programa desde su muy peculiar forma de ser e interpretar. Su nombre: Emily D’Angelo, mezzosoprano canadiense.

 

El ambiente se percibe sobrio, quieto e idóneo para que ella comience a entonar “O Frondens Virga” (“Oh Rama Frondosa”), de Hildegard von Bingen, del S.XII, en un arreglo de la compositora estadounidense Mizzy Mazzolli (1980). La melodía se desarrolla tanto en su voz como en el piano y pareciera que esta adaptación contemporánea no transgrede la versión original, al contrario, brinda una nueva perspectiva de los melismas medievales de la monja benedictina.

 

El público aplaude, ella agradece, el silencio regresa y ahora cambia el idioma latín por el alemán. De los “Vier Lieder” (“Cuatro Lieder”) de Arnold Schönberg (1874-1951), compuestos en 1899, Emily nos brinda su propia versión de las primeras dos canciones del Opus: “Erwartung” (“Expectativa”) y “Schenk Mir Deinen Goldenen Kamm” (“Dame tu Peine de Oro). La fina y espesa voz de Emily se adapta perfectamente a la lírica atonal del autor; el texto finaliza y el piano concluye la melodía.

Ambas intérpretes reciben calurosamente los aplausos del público y salen un instante del escenario.

 

Al regresar, sonríen entre ellas en complicidad y vuelven a envolverse dentro de sus personajes. El programa ahora está dedicado a canciones en inglés. La música de Mizzy Mazzolli regresa: “Hello Lord” (“Hola, Señor”) y “You are the Dust” (“Tú eres el polvo”). Emily permite que una efusiva expresividad se apodere de ella y de su voz, la cual proyecta inquebrantable, en tanto que cada uno de nosotros en el papel de receptores podemos apreciar, indudablemente, la manera en que ella está sintiendo la música. Cierra los ojos, se mueve sutilmente, su dicción es impecable y su personalidad, asombrosa.

 

Mientras que el público se mantiene silente y maravillado ante la potencia de su voz, Emily interpreta la “Penelope” de Cecilia Livingston (1984), el “Wandering Boy” (“Chico errante”) de Randy Newman (1943), “Dead Friend”(“Amigo muerto”) y “Nausicaa” de Sarah Kirkland-Snider (1973).

D’Angelo y Muñoz salen del escenario acompañadas de fuertes aplausos.

 

Una vez que regresan, el programa es variado, aunque las canciones en inglés predominan  una gran parte de éste. Emily interpreta a Aaron Copland (1900-90): “Why do they shut me out of Heaven?” (“¿Porqué me dejan fuera del Cielo?”), “The World feels dusty” (“El Mundo se siente polvoso”) y “I’ve heard and Organ talk sometimes” (“A veces he escuchado hablar a un Órgano”), del ciclo de doce poemas de Emily Dickinson musicalizados por el compositor estadounidense.

Emily engalana a Rebecca Clarke (1886-1979) e interpreta “The Cloths of Heaven” (“Mantos del Cielo”), “Down by the Salley Gardens” (“Por los Jardines Salley”) y “Wandrers Nachtlied” (“Canción nocturna de un Vagaundo”). Durante todo este bloque, a pesar de los brincos temáticos y estilísticos entre un compositor y otro, existe un hilo conductor que se lleva a cabo en la proyección de su voz. El sonido del piano jamás la opaca y todos podemos percibir el aire mágico lírico que ella nos está compartiendo en todas y cada una de estas canciones.

 

Finalmente, Emily nos regala su propia versión de la “Nachtwanderer” (“Caminante Nocturno”), obra póstuma de Fanny Mendelssohn (1805-1847) y “Lorelei” de Clarita Schumann (1819-96), con las cuales, evidentemente, nos demuestra a todos el talento virtuoso que posee. Ella finaliza y todos aplaudimos, maravillosamente impactados por lo que acabamos de presenciar.

Se despide varias veces de nosotros y tanto ella como Sophie, saben que es momento del encore. En un muy acertado arrebato, decide consentir a este auditorio catalán e interpreta dos arias de zarzuela, dejando a todos impresionados con su extraordinario castellano.

Los espectadores se rompen en aplausos, y ella sumamente conmovida nos dice “You’re such a lovely audience” (“Son una audiencia encantadora”) mientras se toca el corazón.

 

Este programa del pasado 28 de febrero en L’Auditori me pareció perfectamente curado. El orden intercalado de los autores de cada una de las canciones no intervino en lo absoluto en la secuencia motívica de éstas. Es notorio que las mujeres compositoras dominan el carácter  del repertorio y, a mi parecer, es muy acertado el haber incluido compositoras contemporáneas a la par de las decimonónicas y la más antigua de ellas, de la época medieval, para poder generar un contraste entre todas ellas.

Algunas de estas canciones forman parte del primer material discográfico de la cantante,

E n ar gei a” distribuido por el sello Deutsche Grammophone.

 

Hace unos meses tuve la enorme oportunidad de ver a D’Angelo por primera vez en la Royal Opera House en Londres, en donde interpretó a Ruggiero de la Alcina de Georg Frideric Händel, en la versión del director de escena Richard Jones.

Debo confesar que me quedé pasmada con la proyección y musicalidad que Emily posee; el timbre de su voz es sumamente complejo, voluminoso, quizá un poco áspero para el barroco de Händel pero no por ello se resta calidad a su capacidad interpretativa.

Me parecía inminente asistir a este recital para poder conocer más de su estilo, y después de haberla escuchado en un formato más íntimo, me atrevo a asegurar que Emily seguirá escalando la montaña vocal hasta llegar, seguramente, a la cúspide.

 

Agradezco enormemente el apoyo del equipo de prensa de L’Auditori de Barcelona, por las facilidades brindadas para la creación de la presente reseña.

 

Para más información de D’Angelo, www.emilydangelo.com, y de L’Auditori, www.auditori.cat/es/

 

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Foto: Isabel Rodríguez

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Tras ausencia debido a la pandemia, regresa El Cascanueces al Auditorio Nacional

Juan Lara V2 700-min
por: Juan Lara

Luego de dos años de ausencia, el ballet clásico de la temporada navideña El Cascanueces, de Piotr Ilyich Tchaikovsky, regresa al Auditorio Nacional, con renovados bríos, en lo que representa un reto artístico de importancia para los artistas involucrados en las representaciones de esta obra como son bailarines, músicos y todos quienes participarán en esta puesta en escena.

De esta manera, la producción, que contará con la participación de bailarines de la Compañía Nacional de Danza y los músicos de la Orquesta del Teatro de Bellas Artes, hará lucir el Auditorio Nacional una vez más con la historia de la pequeña Clara, quien recibe como regalo navideño un Cascanueces, que por su parte se enfrenta al rey de los ratones y a sus huestes para defender a su heroína, en este relato de festividades navideñas. 

En conferencia de prensa ofrecida en las instalaciones del coloso de Reforma, coincidieron en lo anterior Cuauhtémoc Nájera, director de la Compañía Nacional de Danza,  así como Iván López Reynoso, nuevo titular de la Orquesta del Teatro de Bellas Artes, quien retoma esta composición, pero ahora ya en su nueva responsabilidad.

López Reynoso explicó que en esta etapa de pandemia la misma orquesta se vio inmersa en cambios debido a que se presentaron jubilaciones y en consecuencia se sucedieron los relevos correspondientes con nuevos y talentosos músicos. Al respecto detalló que la concertino de la Orquesta del Teatro de Bellas Artes es ahora la maestra Erika Dobosiewicz, de quien destacó su talento para ocupar ese cargo.

El director reconoció que llevar a escena la música de Tchaikovsky es todo un reto musical y técnico. “Es una partitura que conocemos todos, que nos ha acompañado y alegrado en estas épocas, pero sí es un reto técnico, musical y artístico muy importante, una obra ambiciosa desde el punto de vista del colorido orquestal”. López Reynoso añadió que esta representación implica conjuntar a ambas instituciones artísticas, la Compañía Nacional de Danza y la Orquesta del Teatro de Bellas Artes, después de mucho tiempo.  

Por su parte, Cuauhtémoc Nájera, codirector artístico de la Compañía Nacional de Danza (CND) junto con Elisa Carrillo, destacó la participación de jóvenes alumnas de las escuelas de danza adscritas a la CND en las puestas en escena de El Cascanueces, y señaló que 65% de los estudiantes han desempeñado roles de ratón, que tienen gran importancia en la historia de Ernest Theodor Amadeus Hoffmann. 

En ese contexto, Nájera explicó que esta participación ha abierto las puertas a los bailarines de la Compañía Nacional de Danza para que desarrollen con el tiempo carreras como bailarines profesionales, como ocurrió con Blanca Ríos, primera bailarina de la compañía, quien además de ratón también interpretó el papel de ángel, y posteriormente el de Clara y el del Hada del Azúcar.   

Nájera relató que Blanca Ríos “llegó al Auditorio Nacional siendo una estudiante de la Escuela Superior de Danza de Monterrey, del propio instituto, y de ahí tuvo una larga trayectoria”.

El Cascanueces en el Auditorio Nacional tendrá 10 funciones en diciembre de 2022, del 16 al 23 de diciembre.

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Foto: Juan Lara
Foto: Juan Lara

Intervención del maestro Cuauhtémoc Nájera     

Intervención del maestro Iván López Reynoso

 

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Aci, Galatea e Polifemo de G.F.Händel en L’Auditori de Barcelona

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Reconocen a jóvenes compositores en el concurso Arturo Márquez

Juan Lara V2 700-min
por:Juan Lara

A días de cumplir un año más de vida, el compositor mexicano Arturo Márquez (1950) compartió su voluntad de vivir muchos años más porque tiene “muchos pendientes en composición con los niños y los jóvenes”. De igual modo, el creador sonorense comentó que se siente muy afortunado y agradecido por recibir los diversos honores que ha tenido en tiempos recientes, al referirse, entre otros, al concurso de composición que lleva su nombre, en el que el objetivo es fusionar la música de concierto con la música tradicional.

Durante la ceremonia de entrega de reconocimientos a los ganadores de la décima edición del Concurso de Composición Arturo Márquez para Orquesta de Cámara 2022 efectuada en la sala principal del Centro Cultural Roberto Cantoral de la SCAM, el compositor agradeció a Lucina Jiménez López, directora del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, su apoyo para la realización del certamen, así como de las actividades que lleva a cabo la Sociedad de Compositores y Autores de Música (SCAM).

“Las iniciativas, como este concurso de composición, nos recuerdan que profundizar en nuestras raíces musicales, además de mostrarnos de dónde venimos. Son una fuerza, como ya lo dijo Stravinsky, una fuerza que anima y nutre el presente. Estoy seguro que ningún creador de este concurso es el mismo después de investigar y conocer la riqueza de la música tradicional, de la música popular mexicana”, puntualizó el maestro Arturo Márquez.

Al terminar su intervención, comentó que este concurso ha permitido conjuntar el esfuerzo y talento de los participantes, algunos de los cuales han destacado como creadores a partir de este certamen, como es el caso de Horacio Fernández, de Puebla, quien fue uno de los primeros ganadores del concurso. Cabe destacar que fungieron como jurado del certamen, el propio Arturo Márquez, el también creador Enrico Chapela y la directora de orquesta Gabriela Díaz Alatriste.

Jóvenes compositores reconocidos

El concierto de premiación contó con la participación de la Orquesta de Cámara de las Artes que interpretó las obras ganadoras, así como el Danzón no. 8 de Arturo Márquez.

En primer lugar, el público asistente escuchó la obra que recibió mención honorífica por la obra Viaje de instinto huasteco, de Adalberto Guerrero Díaz de León, de San Luis Potosí. Esta composición incorpora la batería en la percusión y el walking bass en la coda, para evocar al jazz.

Después fue interpretada la pieza Entre brincos y flores, de Arturo Martínez Zanabria, de Xochimilco. El joven creador considera su obra como un día común de trabajo en la chinampa, rodeado de canales, flora y fauna, en un ambiente pleno de misticismo y folclor.

Una de las obras más aplaudidas fue Cascabeleando, un concertino para arpa y orquesta de cámara, de Joyxer Zamudio Contreras, de Coatzacoalcos, Veracruz. El tratamiento del arpa es rico, original y apegado a la tradición de zonas veracruzanas como Tlacotalpan.

Tras la pausa, tocó el turno a la obra Culebra calentana, de Mario Eliud Mejía Hernández, de Zamora, Michoacán, inspirada en el universo musical, dado que retoma géneros como la chilena, el gusto, el son calentano y el de tarima.

Muchas felicidades a los ganadores.

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Foto: Juan Lara

Intervención del maestro Arturo Márquez en la premiación:        

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Los Jóvenes Talentos de la Ollin Yoliztli y la quinta sinfonía de Gustav Mahler

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por: Alberto Solano

En el último fin de semana del FIC, el viernes 28 asistimos al recital de Los Jóvenes Talentos de la Ollin Yoliztli en el Templo de la Compañía de Jesús Oratorio de San Felipe Neri; donde se presentaron: la pianista Karla Valeria Leyva Peralta de la cátedra de la maestra Camelia Goila, quien interpretó obras de Rajmaninov y Ponce. Seguido del dúo de violines: David Viña y Efraín Benavides de la catedra del maestro Carlos Gándara; por su parte ellos interpretaron la sonata para dos violines en Do mayor Op.56 de Serguei Prokofiev. Posteriormente el fagotista Francisco Adrián Granados Rodríguez, de la cátedra de la maestra Wendy Holdaway, junto al pianista Eric Fernández Carmona, tocaron piezas de Alain Bernaud y Pierre Max Dubois y por último el Cuarteto de L´air, integrado por los flautistas Hanna García, Karla Santillán, Carlos Pichardo y Octavio Lozano de la cátedra de maestra Wendy Holdaway, ejecutaron obras de Jorge Calleja y Mike Mower.

Estos jóvenes talentos de la Ollin Yoliztli son representantes de la Escuela Vida y Movimiento del Centro Cultural Ollin Yoliztli, creada en 1979 como escuela de perfeccionamiento musical junto a la Filarmónica de la Ciudad de México. Actualmente la EMVM recibe estudiantes de todo el país y cuenta con un amplio prestigio académico gracias a sus profesores mexicanos y extranjeros que cuentan con una gran trayectoria artística.

Posteriormente asistimos a la charla introductoria del concierto de la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato quienes interpretaron la quinta sinfonía de Gustav Mahler; a cargo de Francisco Bricio, vice chairman de la Mahler Foundation, quien comentó lo siguiente acerca de la obra:” A diferencia de las primeras 4 sinfonías anteriores, en esta no utiliza voz. Su quinta tiene 5 movimientos divididos en tres partes; dos movimientos duros y fríos, dos brillantes y triunfales con un movimiento central que es donde determina el destino y este depende de uno mismo.  El primer movimiento es una marcha fúnebre, que recuerda a todas las muertes que durante años experimentó; el destino tocando a su puerta a paso mesurado y estricto. El segundo movimiento refleja el duelo en sus diferentes etapas. El tercero es la marcha de la vida, donde quiere representar el esfuerzo humano de salir adelante en la adversidad. Durante esta época de composición conoce a Alma Schindler a la cual le hace una carta de amor con el cuarto movimiento. El último movimiento expresa el triunfo del amor sobre todo”.

Antes de comenzar el concierto, el director fue galardonado con la Presea Cervantina por su destacada labor en la música, también agregó lo siguiente acerca de la obra: “Yo me hice una historia; el primer movimiento con la trompeta anuncia el final de los tiempos con una marcha fúnebre y una pregunta central ¿quién acompaña ese cortejo?, ¿quién estará ahí dentro? Cuando la música explota es cuando se da cuenta que es el propio Mahler en el féretro. En la segunda parte la muerte le da una nueva oportunidad al compositor, quien se plantea cómo vencerla. El scherzo plantea un nuevo reto de la muerte el cual sigue sin aprobar, el cuarto movimiento tras la lucha anterior comienza a ver en sí mismo y descubre que su sangre hierbe y explota efusivamente. Despierta con un abrir de ojos y se da cuenta que venció a la muerte tras encontrar el amor”.

El último viernes del Festival Cervantino 2022 vivió una velada histórica en el Teatro Juárez con una soberbia interpretación de la quinta sinfonía de Gustav Mahler a cargo de la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato, bajo la batuta del director invitado, Enrique Arturo Dimecke, quien nos regaló una de las mejores versiones de esta obra, al grado de llevarlo al llanto en la culminación del adagietto mientras moría la última nota con las cuerdas, para posteriormente dar la entrada al corno y comenzar el movimiento final.

 

 

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Enrique Diemecke
Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato

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Orquesta Filarmónica de Los Ángeles, el vínculo entre Ortiz, Márquez y Mahler y Dudamel

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por:Juan Lara

-En los 50 años del Festival Internacional Cervantino, el estreno vibrante de obras mexicanas

-Dudamel y LA Phil cumplen expectativas en el Auditorio Nacional

El equilibrio ideal entre las dos partes que integran un programa de toda orquesta prevaleció en la presentación de la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles, dirigida por Gustavo Dudamel, la noche del viernes 28 de octubre en el Auditorio Nacional de la Ciudad de México, dentro de la conmemoración del 50 aniversario del Festival Internacional Cervantino.

Es de destacar la interpretación de dos obras que son prácticamente estrenos en el país como Kauyumari (que en lengua wixárika significa venado azul), de Gabriela Ortiz -obra que abrió la presentación- y Fandango, concierto para violín y orquesta, de Arturo Márquez, con la intervención de la solista Anne Akiko Meyers, violinista de sólida carrera, con varias grabaciones del repertorio para su instrumento.

Como podía esperarse, la obra que representa la conclusión de todo concierto es una composición tan atractiva que es capaz de convocar por sí misma a todo pública, la Sinfonía “Titán” de Gustav Mahler. Y las expectativas fueron cumplidas cabalmente, dado que las obras de los creadores nacionales son de un concepto musical que envuelve de manera inmediata a quien las escuche, aun sin saber mucho de conciertos ni sinfonías.

Kauyumari, el venado azul, de Gabriela Ortiz

La trayectoria reciente de la maestra Gabriela Ortiz la ubican como una de las compositoras mexicanas de mayor presencia en salas de concierto del país y también del extranjero. Kauyumari (2021) es una comisión de la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles, que conjuga elementos como ritmos de gran vitalidad, como la misma autora reconoce en diversas entrevistas. Además, destacan el empleo balanceado de las diferentes secciones de la orquesta, en especial los metales y un melodismo sutil, lo que resulta en una atractiva pieza sinfónica de gran brillantez orquestal.

Un dato. En mayo 2023, la Orquesta Filarmónica de Berlín, dirigida por Gustavo Dudamel, interpretará Téenek, Invenciones de territorio, de Gabriela Ortiz.

Fandango, de Arturo Márquez, fiesta, baile y rtimo

Respecto del concierto para Violín y orquesta “Fandango”, de Arturo Márquez, existe una historia de pandemia y también de cómo el arte es capaz de vencer las adversidades sanitarias.

En suma, la violinista Anne Akiko Meyers conoció la música del maestro mexicano (Danzón no. 2), y desde ese momento quedó involucrada en la posibilidad de interpretar un concierto para su instrumento, que expresara el sentido de la música tradicional mexicana. Contactó al compositor vía correo electrónico, y para su sorpresa se enteró de que Márquez tenía en mente componer un concierto bajo los criterios parecidos a los de Meyers.

En la presentación con la Filarmónica de Los Ángeles, la violinista estadounidense lució técnica impecable, conocimiento de los ritmos deseados por Arturo Márquez, gran capacidad física (especialmente en el tercer movimiento, todo un tour de forcé), comprensión del lirismo y expresión de la obra. En resumen, tras tocarlo en diversas oportunidades, con la colaboración y asesoría del maestro Márquez, ya ha hecho suya esta obra.

Entre movimiento y movimiento era notorio el esfuerzo realizado por la solista y cómo aprovechaba la prolongación de la pausa debida a los aplausos del público asistente para recuperar en lo posible sus fuerzas. Los movimientos llevan los subtítulos Folía tropical, Plegaria y Fandanguito, que conducen al público a experimentar todo tipo de sensaciones, desde nostalgia hasta un franco sentido festivo.

Mahler, el cierre de programa de un Titán

Para finalizar, la “Titán” de Mahler, obra esencial para el repertorio de toda organización sinfónica, fue un manjar para los integrantes de la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles, y desde luego para el público. Una obra que dominan, y de la cual Gustavo Dudamel supo sacar partido para ofrecer el despliegue de cada sección de instrumentos. Aunque el público insistió, no hubo más tras un concierto que cumplió las expectativas, en especial de las obras de estreno de Gabriela Ortiz y Arturo Márquez, quien estuvo presente en el recinto de Reforma para recibir el aplauso del público.

Foto: Daniel Hidalgo | El Sol de México

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Gustavo Dudamel
Filarmónica de los Ángeles

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FIC 50: Harmonia de Parnás y María Hanneman

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por: Alberto Solano

En el último día de cobertura del FIC 50, el sábado 22 visitamos el Templo del Señor Santiago Apóstol en Marfil para asistir al recital de Harmonia del Parnás, una agrupación de música barroca que se formó en 2003 y debutaron en el Festival Internacional de Música Sacra de Tortosa con música de los Maestros de Capilla valencianos, Joseph Escorihuela y José Pradas Gallén, obras que se tuvieron su primera interpretación pública, gracias a Marian Rosa Momtagut, directora de dicho ensamble, quien fue la encargada de transcribir los manuscritos originales. El ensamble está conformado por varios músicos amantes de la música antigua y en esta ocasión nos visitó Justo Sanz en el Chalumeau y las flautas de pico, Alexis Aguado y Pavel Amílcar Ayala en los violines, Guillermo Martínez al cello, acompañados por la soprano Belén Roig y su directora en el clave y órgano.

La agrupación que se ha presentado en diversos festivales de música antigua alrededor de EE.UU., Europa y América Latina, nos regalaron un programa con obras de José I de Habsburgo, Antonio Vivaldi, Giuseppe Porsile, Francesco Bartolomeo Conti y Antonio Caldara. La entrada al escenario por parte de los músicos fue espectacular; Marian comenzó tocando el órgano y poco a poco, al pasar los compases; cada miembro se integró para así llegar a un tutti que impregnó cada espació del templo con su sonido. El final fue similar, pero de forma inversa, de esta forma cuando los músicos salían del escenario, lo hacían con un decrescendo que poco a poco moría hasta llegar a la última butaca del recinto.

Platicamos con Marian y nos dijo lo siguiente: “estoy muy agradecida con el público, ha sido un gusto como nos han recibido y cómo han respondido a nuestra actuación. Preparamos un concierto con música italiana y española relacionado con la corte de Viena, ya que en esa corte adoraban al Chalumeau; que es muy poco conocido, fue el predecesor del clarinete, el instrumento se funde con la voz como un todo y se obtiene un sonido muy especial; hay muy pocas ocasiones de escuchar este repertorio. Nosotros trabajamos directamente con los manuscritos de archivos, hacemos recuperación de grandes músicas; es complicado porque son obras que jamás nadie ha escuchado, es como coger un lienzo en blanco y entre todos lograrlo hacer, buscando el sonido que existía en ese momento”.

Posteriormente asistimos al Templo de la Compañía de Jesús Oratorio de San Felipe Neri, al recital de una gran amiga de OPUS 94, la magnífica María Hanneman, quien comenzó su carrera a los 4 años de edad y cinco años más tarde ingresó al Conservatorio Nacional de Música. A sus 16 años ha ganado 27 premios nacioales e internacionales, además de tocar en escenarios como el palacio de Bellas Artes, el Carnegie Hall de Nueva York y el Mozarteum de Salzburgo. Hannemann interpretó obras de Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven, Frederic Chopin, Manuel M. Ponce y Felix Mendelssohn. La joven pianista  comentó que “fue un trabajo difícil, ya que necesitó mucha dedicación y trabajo en equipo con mis maestros y mis papás. Estar aquí se siente irreal, cuando estuve en el escenario y vi todo lleno, no puede creer que tantas personas vinieran a verme. Estoy muy agradecida por esta oportunidad. Gracias a OPUS 94 por todo el apoyo, ya somos como una familia”. Para la estación ha sido un placer seguir de cerca la trayectoria de una joven promesa como lo es María y sabemos que será una de las pianistas más destacadas de la historia de la música de nuestro país.

El último día de cobertura del FIC 50 fue una aventura irreal, recorrer las calles de Guanajuato en búsqueda de los recintos y los interpretes para conocerlos más de cerca, dejó un exquisito sabor de boca después de escuchar los recitales de Harmonia del Parnás y María Hanneman, por ahora sólo esperamos el regreso de OPUS 94 al Teatro Juárez para escuchar la Sinfonía no.1 “Titán” de Gustav Mahler a cargo de Gustavo Dudamel y la L.A. Phil (Orquesta Filarmónica de los Ángeles).

Hasta entonces.

 

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María Hanneman
Harmonia del Parnás

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FIC 50: Capella Guanajuatensis y Rodolfo Ponce Montero

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por: Alberto Solano

En su segundo día de cobertura de OPUS 94 en el FIC 50, asistimos al recital de la Capella Guanajuatensis en el Templo del Señor Santiago Apóstol en Marfil. La agrupación de música barroca conformada por Cuauhtémoc Trejo en el Traverso barroco, Djamilia Rovinskaia al violín barroco, Mikhail Rovinski en la viola da gamba y José Suarez al clavecín; celebraron su 30 aniversario junto a las sopranos: Luz Escalera y Gabriela Herrera con obras de Marin Marais, Jacques Morel, Francois Couperin, Georg Friedric Händel y Georg Philipp Teleman.

Cuahutemoc Trejo, cuenta que la agrupación ha tratado de desenterrar y disfrutar apasionadamente la música barroca y la música de los siglos XVII y XVIII desde su fundación, a través de la interpretación de obras históricamente informadas con réplicas de instrumentos históricos hechos por el laudero Luthfi Becker Anz, fundador de la escuela de laudería de Querétaro. Agrega que se siente feliz por este auge de las nuevas generaciones de músicos que se interesan por esta música, además celebra la fundación de academias de música antigua como la de la UNAM; esto le da esperanza por el lado de la música barroca, ya que son lenguajes que un día salvaran al mundo.

El maestro José Suarez, clavecinista de la agrupación, comentó que se siente feliz por la conmemoración de este doble aniversario, primero por el FIC por sus 50 años y la Capella por sus 30 años, quienes se sienten a gusto por no estancarse a través de tantos años, al contrario, cada día disfrutan más de lo que hacen.

El segundo evento al que asistimos fue al recital del maestro Rodolfo Ponce Montero en la Pinacoteca del Templo de la Compañía de Jesús Oratorio de San Felipe Neri con un programa especial, llamado “Música de mis maestros y amigos”; el cual incluía obras de Mario Lavista, Manuel de Elías, Francisco García Ledesma, Guillermo Pinto y Gerhart Münch.

Al concierto asistieron los maestros Francisco García Ledesma y Manuel de Elías, el primero comentó que “fue un concierto cargado de emociones con un programa fantástico, el maestro Ponce me hizo el honor de tocar mi sonata para piano que está dedicada para él; es un gran pianista e interprete. Tenemos la suerte de tenerlo aquí, fue profesor de la Escuela de Música de la Universidad de Guanajuato, de la cual se jubiló, pero sigue activo como concertista. Es un amigo muy querido”.

Por su parte, el maestro de Elías dijo que “fue un programa muy extenso y difícil, requiere muchísimo trabajo del interprete, además de una gran atención por parte del público, ya que hay una gran variedad de discursos por cada compositor; de ahí la riqueza del programa. El trabajo de Ponce es excelente como interprete, ya que va desde el canto gregoriano a variaciones armónicas de nuestra época”.

Fue un día muy emocional después de escuchar a la Capella Guanajuatensis y al maestro Rodolfo Ponce Montero, ya que escuchamos música antigua con instrumentos históricos y dimos un salto enorme a la música contemporánea mexicana. No cabe duda que el pasado viernes 21 de octubre el FIC 50 logró conmocionarnos con tan intensas interpretaciones por parte de músicos extraordinarios.

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Capella Guanajuatensis
Rodolfo Ponce Montero.

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Dan a conocer a ganadores del concurso de composición Arturo Márquez

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por: Alberto Solano

FIC 50: Luz sonora, celebrando a Mario Lavista

Nota: Alberto Solano

El equipo de OPUS 94 está presente en la edición número 50 del Festival Internacional Cervantino que se celebra en Guanajuato. En esta ocasión tuvimos la oportunidad de presenciar “Luz sonora, celebrando a Mario Lavista”. El espectáculo bajo la dirección artística de Claudia Lavista, la dirección de Cecilia Lugo que contó con el elenco del CEPRODAC y los coreógrafos Raúl Tamez, Víctor Manuel Ruiz y Melva Olivas hizo vibrar al Teatro Juárez la noche del jueves 20 de octubre en compañía del Cuarteto Luz Sonora y del flautista Alejandro Escuer.

Este homenaje considera la interdisciplinariedad que el propio Lavista tuvo con las bellas artes a lo largo de su vida. Así, la idea de Claudia fue juntar a 19 bailarines, 4 coreógrafos, 5 músicos, 1 director de cine, 1 artista visual y entre todos realizar un homenaje a lo que fue Mario en vida.

“Luz sonora, celebrando a Mario Lavista” se compone por cinco partes, la primera parte fue una video-danza, musicalizada por Horacio Franco, fue filmada en Judea y dirigida por Alexander Dahm. La segunda parte se divide en 4 coreografías; la primera a cargo de Raúl Tamez; la segunda, de Víctor Manuel Rui; la tercera, de Melva Olivas, y la última de Claudia Lavista, quien describe esta obra como “un gran tributo-ofrenda-altar escénica para su papá con mucho amor hacia su trabajo en relación con algo que todos vivimos: la perdida”.

Los cuatro movimientos están musicalizados en vivo por el Cuarteto Luz Sonora y en el último movimiento Alejandro Escuer se une a ellos con el Nocturno para flauta en sol (1982), quien además contó sentirse emocionado por participar en el proyecto que homenajea a su gran amigo a quien recuerda por su obra, ya que fue de las primeras piezas de música contemporánea que tocó cuando tenía 16 años.

Claudia Lavista argumentó que la obra es un acompañamiento y una gran celebración a una persona como lo fue su padre; que nos dejó su música y ahora es su forma de manifestación, lo que la hace muy feliz. Sin duda fue una presentación emotiva en el Teatro Juárez, a casi un año de la partida del compositor de origen mexicano.

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Lee la biografía completa de Mario Lavista. Biografía de Mario Lavista

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Dan a conocer a ganadores del concurso de composición Arturo Márquez

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por: Juan Lara

Dan a conocer a ganadores del concurso de composición Arturo Márquez

-Las obras ganadoras son expresión de los lugares donde viven sus autores: Márquez

-La Orquesta Mexicana de las Artes tocará el programa titulado 70 años, los danzones de Arturo Márquez

 Con motivo del Festival Artístico de Otoño, décima edición, en el Centro Cultural Roberto Cantoral, así como en diferentes foros del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, se llevarán a cabo diferentes conciertos que incluyen presentaciones de música sinfónica, de ópera, de jazz y música popular bajo el concepto de “bohemia”. Estas actividades se realizarán del 20 de octubre al 10 de diciembre.

En conferencia de prensa efectuada en el Centro Cultural Roberto Cantoral, el maestro Arturo Márquez (1950) anunció los ganadores de este 2022 del concurso de composición que lleva su nombre. Las obras premiadas son: Cascabeleando, de Joxyer Zamudio Contreras, (Coatzacolacos, Veracruz); Culebra calentana, de  Mario Eliud Mejía Hernández (Zamora, Michoacán); Entre flores y brincos, de Arturo Martínez Zanabria, (Xochimilco, Ciudad de México); y Viaje de instinto huasteco, de Adalberto Guerrero Díaz de León.

El creador del Danzón no. 2 destacó la participación de los jóvenes creadores de menos de 40 años, tanto en número –con un promedio de 60 trabajos en cada convocatoria- como en calidad. Entre ellos recordó que Arturo Martínez Zanabria fue su alumno, además de reconocer la relación de los compositores con los ritmos de sus lugares de origen como es el son calentano y las danzas de chineros.

Cabe destacar que la edición del concurso de este año se efectuó en línea por primera vez, con la participación de 64 autores de varias entidades de la República. El concierto en el que serán interpretadas y premiadas estas obras contará con la presencia de la Orquesta Mexicana de las Artes, dirigida por Luis Manuel Sánchez Rivas. La presentación se realizará el 10 de noviembre, a las 20:00 horas.

Como concierto relevante figura el titulado 70 años, los danzones de Arturo Márquez, que se efectuará el jueves 20 de octubre, con Eduardo García Barrios al frente de la Orquesta Mexicana de las Artes, quienes han colaborado con el maestro Márquez tanto en conciertos como en grabaciones. Al respecto, el director general del Centro Cultural Roberto Cantoral, Alejandro Jiménez de la Cuesta, destacó que en el mundo el Danzón número 2 es más interpretado que otras obras de repertorio como Carmina Burana de Carl Orff y el Concierto de Aranjuez, de Joaquín Rodrigo.

Para el resto de actividades del Festival Artístico de Otoño, décima edición, en el Centro Cultural Roberto Cantoral, el lector podrá consultar en línea la dirección https://elcantoral.com/

 

 

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Lee la biografía completa de Arturo Márquez. Biografía de Arturo Márquez

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Entrevista

Ludovico Einaudi

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por: Redacción Opus 94

(Esta es una transcripción del episodio especial de Delta en Opus 94 en el que se entrevistó al pianista italiano Ludovico Einaudi en el marco de su visita a México los días 10 y 11 de junio para promocionar su más reciente álbum Underwater.)

TRANSCRIPCIÓN DE VERSIÓN EN ESPAÑOL

ALEJANDRO JOSEPH (A.J.)
No es la primera ocasión que Ludovico Einaudi visita México pero en la anterior ocasión quedó encantado de la respuesta del público mexicano.
LUDOVICO EINAUDI (L.E.)
Recuerdo que fue una gran gran audiencia en la Ciudad de México la última ocasión, así que espero con gusto estar de regreso.
A.J.
Einaudi, a quien hemos presentado en reiteradas ocasiones en este programa, es un músico cuyas composiciones son difíciles de catalogar con la etiqueta de clásicas, existen elementos que las acercan al género y otros que las separan. Pero como sea, es indudable que existe un importante número de escuchas que gustan de la música del maestro Einaudi y que reflejan ese gusto posicionándolo constantemente en los primeros lugares de las listas de popularidad de la música clásica alrededor del mundo.
Y es en ese cruce de estilos, ahí donde la música confluye y se entrelaza, donde Delta, resulta el espacio para presentar esta entrevista. Que la disfruten.
Creo que estamos listos. Maestro es un honor poder platicar con Usted, somos sus fans, es un placer. Viene a Guadalajara, viene a la Ciudad de México… ¿Qué podemos esperar de su presentación?
L.E.
La primera parte estará concentrada en la presentación de algunas piezas de Underwater. Luego se me unirán algunos de los mejores músicos que yo conozco: Federico Mecozzi en el violín, Redi Hasa en el chelo y Francesco Kuri en las percusiones y los electrónicos, y vamos a presentar parte de mi repertorio, yendo del más reciente y hacia el pasado. Así que será entre Seven days walking, Devenire, In a time lapse… Así que todos los tracks favoritos que a la gente le encanta escuchar en todo el mundo serán presentadas.
A.J.
Escuchemos de su disco del 2013 In a Time Lapse, Time Lapse.

ENTRA MÚSICA

A.J.
Dijo que después de 20 años compuso este álbum Underwater, que es un álbum de piano solo. Pienso que la pandemia de Covid provocó -como lo provocó con todos- más aislamiento y el estar más en contacto con uno mismo, ¿fue este el proceso creativo detrás de Underwater?
L.E.
Bueno, sí por una parte es lo que dijiste. Pero la situación, debo decirlo, fue la situación ideal cuando necesitas componer música, porque cuando tienes que componer no tienes que estar viajando mucho, no debes ser molestado todo el tiempo por llamadas telefónicas o e-mails o lo que sea. Así que de alguna manera me sentí como cuando estaba en mis años 20, cuando nadie quería o estaba interesado en lo que estaba haciendo, y no sabía cuál iba a ser mi futuro. Ni siquiera sabía si la música iba a ser mi trabajo real o no, pero estaba haciendo música por el placer de hacer música. Y esto me parece la cosa más importante que uno nunca debe olvidar cuando se está creando algo: siempre se debe gozar el hacerlo, aún si no sabes si alguien más lo va a disfrutar; si lo disfrutas, alguien más seguramente también lo hará.
A.J.
Escuchemos del álbum más reciente de Ludovico Einaudi, Underwater, Luminous.

ENTRA MÚSICA

A.J.
Permítame plantearle una pregunta algo filosófica, maestro Einaudi, ¿qué es la música para Ludovico Einaudi?
L.E.
La música para mí es una manera para expresar mis emociones, para conectarme con el mundo, es una especie de dimensión comunicativa que me hace sentir completo, porque sin la música me siento más seco. La música conecta la emoción entre mí y otras personas y esto hace que el mundo tenga color, mientras que sin ella, es seco y en blanco y negro. Es como crear luz dentro de uno, alrededor de uno y con los otros. Y esta luz está llena de amor. Esto me hace sentir mucho mejor.
A.J.
¡Es una forma muy bella de describir su proceso y su música, maestro! Le quería preguntar, sé que su música se nutre de diversos géneros, géneros musicales, y sabemos que tiene argumentos muy sólidos en lo que respecta a no encuadrar su música en un estilo específico, pero déjeme de alguna manera invertir esa pregunta: ¿qué es lo que nunca le gustaría que fuera su música?
L.E.
Bueno, yo creo nunca me gustaría que mi música fuera demasiado cerebral, porque experimenté haciendo música muy cerebral cuando estaba tratando de entender cómo iba a ser mi música y me di cuenta que esta no era la manera que me gustaría que fuera mi música. Así que no me gusta cuando la música es juzgada y escuchada solo desde un punto de vista técnico, cuando es complicada por el simple gusto de que sea complicada… Y pienso que me gusta lo contrario: me gusta cuando la música arriba a uno de manera directa, como cuando estás hablando con un amigo y no estás tratando de encontrar frases complicadas sino que solo estás hablando con un amigo o con alguien al que le quieres decir algo, otra persona con la que te comunicas. Así que todo lo que no tiene este tipo de acercamiento es algo que no pertenece a mi mundo.
A.J.
Escuchemos también de su álbum más reciente, la pieza Rolling like a ball

ENTRA MÚSICA

A.J.
Sin embargo, al menos desde mi perspectiva, recuerdo algunas de sus piezas y tienen algo casi matemático detrás de ellas, muy precisas y cerebrales, aunque la parte emocional no puede ser aislada, es como si fuera el centro…
L.E.
Tienes que ser ingenioso para expresar tus pensamientos simples, y tienes que encontrar una manera para decirlos de una forma que captura la imaginación y te lleve a algo que no es solo una palabra que le dices a un amigo de una manera muy sencilla; tiene que tener algo misterioso y esto es algo que viene de años para mí de explorar música, de escuchar mucha música diferente, para capturar el misterio que he encontrado en la gran música del pasado y en el presente y en diferentes campos de la música. Así que -y esto es algo que a veces es difícil de cachar o describir- es un balance misterioso entre algo que te llega de manera rápida y sencilla y al mismo tiempo algo que complace el oído, algo que es intocable y que no se puede describir de manera clara.
No es algo que uno encuentra todo el tiempo, pero cuando se encuentra es increíble. Y también es increíble cuando uno escucha una música como esa. Para mí la belleza de la gran música es que la puedas ver, tocar, pero no puedes entenderla por completo. Así que todo el tiempo estás tratando de entenderla y de descubrirla, pero ella tiene un aura que nunca es tangible y esa es la fascinación de la mejor música.
A.J.
Me gustaría decir el nombre de algunas de las piezas que estaremos presentado y tal vez usted nos pueda decir lo que se le venga a su mente cuando escucha el nombre de esa pieza. ¿Está bien?
L.E.
Sí, hagámoslo.
A.J.
La primera es Experience…
L.E.
Experience es esa energía misteriosa que siento en esa pieza, porque hay una energía misteriosa en esa música. Es como el vuelo de un ave que empieza en el suelo y comienza a volar más alto hacia el cielo, entre más sube, más fuerte se escucha, y después de un rato uno esta completamente adentro del vuelo del ave. Y es como… para mí es música trans.
A.J.
Quiero hacerle otra pregunta, es acerca del momento en que decidió dedicarse a ser compositor, ¿nos puede llevar a ese momento?
L.E.
Bueno, hubo un momento en el que, cuando era un joven, encontraba dificultades para continuar con mis estudios regulares y entonces me di cuenta que la música era en realidad lo único que quería conservar por el resto de mi vida. Y esta fue quizá la decisión para estar con la música por siempre, por el resto de mi vida.
Y claro, antes de que llegara esta idea, ya que nací en una familia en la cual a mi madre le gustaba tocar el piano en mi casa y el sonido del piano estaba presente día tras día, pero como sonaba en un lugar lejano de la casa era como un aroma, como el aroma del jazmín que puedes tener en la casa cuando abres las ventanas y quizá al principio es algo que es parte de tu vida y no te das cuenta que está ahí, pero cuando no está ahí, te das cuenta de que lo extrañas. Y luego estaba tratando, vaya, no estaba seguro al principio que yo fuera capaz de componer, pero tomé la decisión de quedarme y tratar y de explorar hasta encontrar algo, y cuando encuentras algo lo pones ahí y luego encuentras algo más y luego día tras día, año tras año, construyes algo que es música.
A.J.
Ha estado por casi 5 décadas, componiendo música de manera exitosa para distintos medios -para el cine, para la televisión, para el teatro- y claro, componiendo su propio material, ¿podría compartir con las y los jóvenes compositores y músicos que estarán escuchando esta entrevista algunos consejos acerca de cómo acercarse musicalmente a medios tan diferentes?
L.E.
¡Claro! Cuando estás trabajando con imágenes, con películas, con filmes que pueden ser de cine o televisión, estás colaborando con alguien más que tiene una idea en la cabeza, que tiene una historia que contar. Y claro, a un filme -a menos de que sea un filme sin música y claro respeto esta posibilidad-, la mayoría de las veces la música le da profundidad a las imágenes que necesitan cierta profundidad, porque un filme necesita las emociones que son creadas por la música, que solo son definidas y delineadas por el sonido de la música. Así que tienes que saber eso y al mismo tiempo tienes que respetar la historia. Porque al principio, cuando estás trabajando con filmes, es difícil de comprender cómo crear estas emociones y cuándo encontrarlas, pero cuando descubres la manera de hacerlo es muy interesante el crear esas colaboraciones. Cuando escuchas a un director puedes llegar a crear algo que no podías haber hecho por ti mismo. Un director te lleva quizá a un viaje, a una aventura a la que no hubieras ido por ti mismo. Así que puede ser muy fascinante algunas veces. Otras veces puede ser menos fascinante, pero es una experiencia diferente y yo debo sugerir a todo músico que intente colaborar con un director al menos en una ocasión.
A.J.
Escuchemos ahora del álbum Cinema, la pieza en la que Einaudi comparte créditos con el violinista Daniel Hope: Petricor

ENTRA MÚSICA

A.J.
La siguiente pieza, Nuvole Bianche…
L.E.
Nuvole Bianche. Bueno, ésta fue compuesta en mi primer hermoso piano que tenía hace unos años. Como hace 20 años compré un piano nuevo y me cambié a un nuevo departamento y estaba muy feliz de ser capaz de tocar música en el piano de este departamento. Y estaba en frente de la ventana y recuerdo que era primavera y el cielo estaba azul, muy despejado y esas nubes grandes, nubes blancas, pasaban por la ventana como enormes ovejas con un movimiento majestuoso. Y estaba ahí, quiero decir, estaba tocando esta música, estaba improvisando en el piano y la música de Nuvole Bianche surgió y vi las nubes y dije “Nuvole Bianche”
ENTRA MÚSICA
A.J.
Seven days walking, day 1: golden butterflies
L.E.
Seven days walking está basada en una serie de caminatas que hice en las montañas del norte de Italia y en el proyecto yo tenía diferentes temas recurrentes y cada vez que regresaban, lo hacían con una variación. Y cada tema estaba conectado con algo que estaba viendo, con alguien que estaba viendo en esas caminatas. Y recuerdo que había un lugar con esas mariposas revoloteando, era un prado con las mariposas. El prado estaba cubierto por el frío de la mañana y las mariposas, con la luz de la mañana parecían mariposas doradas. Así que cuando estaba trabajando en el tema, la manera en que la música evoluciona, me recordaba esa escena.

ENTRA MÚSICA

A.J.
Mucha suerte maestro y muchas gracias.
L.E.
Muchas gracias a ustedes.

(Agradecemos a Alberto Castillo y a Paola García las facilidades otorgadas para la realización de esta entrevista.)

Foto: cortesía Decca Records

Para saber más...

Escucha el programa de la entrevista realizada a Ludovico Einaudi en la página de Delta

Mario Lavista

Un recuerdo...

Lucas Hernández 95
por: Lucas Hernández Bico

El día de hoy Opus 94 está de luto. Se ha adelantado en el camino una de las grandes figuras de la música actual en México. Falleció el compositor Mario Lavista (1943-2021). Fue un compositor de primer orden con una vasta obra que abarca más de 200 composiciones. Era un grande discípulo de grandes, pues estudió en el Conservatorio Nacional de Música con Carlos Chávez, Héctor Quintanar y Rodolfo Hallfter. Como sucedió con muchos compositores de su generación durante los años 60, estuvo imbuido en lo que eran las tendencias experimentales dentro de la música contemporánea, no en vano participó en cursos con Karlheinz Stockhausen en Colonia, Alemania, pero antes ya había obtenido una beca en 1967 para estudiar con Jean-Étienne Marie en la Schola Cantorum de París y asistió a los seminarios de “música nueva” impartidos por Henri Pousseur.

Mario provenía de una familia donde antes se había cultivado la música, fue sobrino del también compositor Raúl Lavista (1913-1980), autor de innumerables bandas sonoras para el cine. Pero también Mario Lavista fue acreedor a varias distinciones, en 1991 recibió el Premio Nacional de Ciencias y Artes en el área de Bellas Artes y la Medalla Mozart (México), y en 1998 ingresó a El Colegio Nacional. Era miembro honorario del Seminario de Cultura Mexicana. Dentro de su actividad académica tenía a su cargo las cátedras de análisis y lenguaje musical del siglo XX en el Conservatorio Nacional de Música y fue fundador y director de la revista Pauta, Cuadernos de teoría y crítica musical. En Opus 94 lo recordamos particularmente como una persona muy gentil que siempre accedió a concedernos entrevistas dentro de nuestros espacios radiofónicos, como durante uno de nuestros controles remotos desde la Sala Silvestre Revueltas durante un concierto de la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, además fue de las primeras figuras que tuvimos el honor de entrevistar en el programa “Homenajes” que se transmite los lunes a las 20 horas. Sin duda hemos perdido a uno de los más grandes compositores que ha dado nuestro país. De ahora en adelante nos queda la tarea a los medios especializados y a las orquestas e intérpretes de música el honrar la memoria de este autor ejecutando o transmitiendo su obra. Ha dejado una gran cantidad de composiciones que merecen ser rescatadas y difundidas, más allá del puñado de obras con las que normalmente se le relaciona. Recuerdo que durante la grabación del programa “Homenajes” le mencioné que una de las obras que más habían impactado en el público de Opus era su juvenil “Sinfonía Modal”. Él se mostró sorprendido de mi comentario, pues consideraba que esa obra era de un Mario Lavista que veía ya muy lejano y que ya no podía reconocer, pues consideraba que su evolución como persona y como músico lo había llevado por caminos muy lejanos. Este hecho nos demuestra que una vez que la obra artística toma su camino, puede andar por derroteros que su mismo creador no puede prever y no siempre las obras que considera mejores, son necesariamente las que le crearán fama o estar en los corazones del público. Se ha ido un gran músico, un verdadero caballero en el sentido original del término; un caballero antiguo pero un hombre totalmente contemporáneo en su música. Una síntesis de la tradición y la modernidad, que es la naturaleza de los verdaderos innovadores.

LHB.

Foto: eba.up.edu.mx

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Ana Bolena

La reina inspiradora de grandes artistas

Clodec López-min
por: Clodec López

La misteriosa leyenda de una reina que atravesó 5 siglos para ser fuente inspiradora de grandes artistas.

De Ana Bolena se ha escrito e investigado mucho, pero lo cierto es que, por la destrucción de casi todos sus retratos y documentos después de su ejecución en 1536, apenas se sabe nada.

Ana Bolena nació a principios del año 1500 siendo hija de aristócratas ingleses. Su padre Tomas Bolena era primer conde de Wiltshire y primer conde de Ormonde, su madre, lady Isabel Howard, era hija de Thomas Howard, segundo duque de Norfolk.

El padre de Ana era respetado por su profesionalismo y talento para los idiomas, no sólo fue el diplomático favorito de Enrique VIII el primer monarca de la dinastía Tudor, también impresionó a la archiduquesa Margarita de Austria que gobernaba los Países Bajos en nombre de su padre Maximiliano I. Por ello la princesa Margarita ofreció a la pequeña Ana recibir una excelsa educación en su nombre. Margarita se refería a ella cariñosamente como “La petite Boleyn” y en casa de la princesa, Ana aprendió con gran agilidad el idioma francés, amplio conocimiento de la cultura francesa y el protocolo de la corte. También fue una consumada bailarina con gran pasión por la moda, sin mencionar que escribió poemas y música poco destacada. Pero en 1514 Tomas Bolena ordenó que su hija debía seguir su educación en París, Francia y dejó la casa de Margarita de Austria para continuar como dama de honor de la Reina Claudia de Francia.

En 1522 Ana entró por primera vez a la corte del Rey Enrique VIII al participar en un baile de disfraces acompañando a su hermana María, que al parecer era la amante en turno del Rey. Esta presentación sirvió para que Ana no pasara desapercibida a los ojos del Rey y se diera cuenta de algunas virtudes y habilidades que Ana poseía. En efecto, ella era elegante y misteriosa; pero también podía resultar hipnótica, impulsiva, apasionada y a veces irracional por lo que no tardó Enrique en persuadirla obsesionado.

Fue en este mismo año, 1522, cuando Ana Bolena entró formalmente en la corte inglesa como dama de la reina Catalina de Aragón, primera esposa del Rey Enrique. Catalina de Aragón, que no había podido tener un varón para conservar la monarquía y el trono de Enrique VIII, fue repudiada por el mismo Rey hasta el grado de haber sido desterrarla de la corte.

El Rey Enrique, que ya había puesto el ojo en Ana Bolena para convertirla en su siguiente amante, no le resultó fácil, pues con la fama que el Rey tenía, Ana no aceptó una relación extramarital, ella quería el trono y sabía que sólo con el matrimonio lo lograría. Enrique lidió con ella para convencerla… prueba de ello son sus correspondencias enviadas con desesperación para persuadirla.

Se sabe que fueron 17 las cartas de amor que Ana recibió del soberano, pero una que data de 1527 la convenció para el matrimonio: “Las pruebas de vuestro afecto son tales (…) que me obligan para siempre a honraros, amaros y serviros”, escribió Enrique VIII.

Así en 1527, Enrique y sus ministros solicitaron a la Santa Sede una anulación de su matrimonio con Catalina de Aragón con el único pretexto de ser la viuda de su hermano mayor, Arturo Tudor. De esta manera podría matrimoniarse con Ana Bolena. Sin embargo, el Rey sólo logró una cadena de acontecimientos que condujeron a la ruptura de Inglaterra con la Iglesia Católica, asumiendo del mismo modo, la supremacía sobre asuntos religiosos.

En 1531, Catalina fue desterrada de la Corte, y se concedieron sus antiguos aposentos a Ana Bolena; que se casaría con Enrique VIII el 25 de enero de 1533, desobedeciendo a la iglesia católica.

A pesar de la alegría de Ana, que en ese mismo año dio a luz a su primogénita Isabel I, el Rey no se mostraba igual, su deseo y prioridad continuaba en tener un heredero varón. Convencido de que su matrimonio estaba maldito, desató una serie de pretextos para justificar sus crueldades y hasta la muerte de algunas de sus consortes. Así comenzó una venganza personal contra Ana Bolena que, presionada por el rey, también ansiaba un hijo varón; logrando sólo varios abortos.

Enrique, frustrado, se entregó a bailes y damas de la corte, como era su costumbre y se mostraba cada vez más irritado a las quejas de la Reina Ana. Ana por su parte, se ganó el aprecio de muchos en la corte e instituyó un gran poder.

En  1535 Enrique comenzó un romance con otra dama de la corte, se trataba ahora de Jane Seymour que había estado al servicio de  Catalina de Aragón y de Ana Bolena y ahora despertaba el interés del Rey. Evidentemente el amor había terminado entre Ana y Enrique, pero la reina que se encontraba en una posición privilegiada políticamente, ahora representaba un grave problema para el rey y su corte.

Para ser derrocada, Ana Bolena fue acusada de, entre otros cargos, adulterio, incesto y traición, que a saber fueron trampas tendidas por algunos de sus enemigos que integraban el Consejo Privado del rey (éstas han sido refutadas por la mayoría de historiadores). Sin embargo, su reputación de mujer frívola, su gusto por las fiestas en la corte con compañía masculina y sus juegos de amor apasionado, hicieron que el monarca y muchos otros la creyeran culpable.

Ana Bolena fue condenada a muerte en 1536 por un tribunal presidido por su tío, el duque de Norfolk, en el que figuraba también su propio padre y fue ejecutada el 19 de mayo de ese mismo año.

 

La historia de esta insigne mujer nacida en el siglo XVI, tuvo que trasgredir las sombras del tiempo para salir a través de las bellas artes como una musa artística. La música no fue la excepción: la canción más antigua que se conoce sobre Ana Bolena (Oh Death, Rock Me Asleep) data del mismo año en que fue ejecutada, 1536;  escrita para laúd y voz, su autoría sigue siendo un gran misterio. Algunos musicólogos la atribuyen a la propia Ana, otros a su hermano o a un músico anónimo. Sin embargo, este canto de dolor inspirado en un acto cruel e injustificado proclama la inocencia de la reina Ana Bolena hasta su final y la convierte en una fuente inagotable de inspiración universal.

Foto tomada de Archivo

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Nicoló Amati

Su esencia en los instrumentos "Stradivarius"

Clodec López-min
por: Clodec López

Al escuchar un instrumento generalmente apreciamos a primera instancia al intérprete, después hablamos sobre el sonido, pero muy pocas veces nos preguntamos sobre la verdadera esencia y profundidad del instrumento musical y su historia. De suma importancia es saber también, cuál ha sido el origen y las manos que lo han moldeado, que sin lugar a dudas define su particularidad.

Hoy recordaremos a dos prominentes constructores de instrumentos en la historia de la lutería. Una dupla conformada por dos referentes históricos  en la construcción de los más perfectos instrumentos de cuerda: Nicoló Amati y Antonio Stradivarius, maestro y alumno respectivamente. Ambos lutiers nacieron en Cremona y dieron origen con su sagacidad a sendos instrumentos que, después de más de tres siglos, siguen encantando a muchos compositores e intérpretes  musicales.

Nicoló Amati y Antonio Stradivari marcaron un nivel sin igual en la calidad tímbrica de violines, violas, arpas, violonchelos y otros instrumentos construidos por ellos. Se sabe que los verdaderos artífices de la creación de la escuela italiana de lutiers fueron los integrantes de la familia Amati, quienes aportaron importantes innovaciones y trabajaron por más de un siglo para lograr, en cada uno de sus instrumentos, no sólo las exigencias de célebres artistas, sino también las propias de la época.

La dinastía Amati comenzó con su fundador Andrea Amati (1505-1577), considerado el padre del violín en su concepto actual; ya que marcó los principios geométricos del diseño del instrumento. Sin embargo, fue su nieto Nicoló Amati (1596- 1684) el más destacado de la familia, por lo que logró alcanzar.

Nicoló fue el último de la saga y a él le tocó diseñar un formato de violín mucho más vigoroso, como dije antes por las exigencias de la época y el nacimiento del Concerto Grosso a finales del siglo XVII. Con la música del barroco, los compositores comenzaron a escribir partituras que incluían solista, particularmente solista violín que exigía que el instrumento tuviera un sonido más potente y timbrado.

Con el paso del tiempo y sus habilidades en la fabricación de instrumentos, Nicoló Amati consiguió ese resultado y comenzó a satisfacer los encargos de múltiples artistas que gustaban de sus creaciones. Muy pronto tuvo la necesidad de un asistente que entendiera las necesidades del propio negocio. Así, en 1657, llegó a su taller un singular ayudante que se convirtió en su alumno favorito por su gran interés por la construcción de instrumentos: Antonio Stradivari, que estuvo bajo su tutela, con gran afinidad por varias décadas.  

En un principio, el joven aprendiz realizó tareas simples; pero su curiosidad por saber cada día más sobre el sonido, lo llevaron a realizar trabajos de mayor importancia en muy poco tiempo. Incluso, construyó su primer violín tres años después, demostrando así haber alcanzado la genialidad de su maestro Amati.

Antonio Stradivari gozó de un privilegiado oído que le permitió descubrir el sonido más fiel de los instrumentos que se hacían en el taller, entonces se condujo hacia la búsqueda de una nueva y perfecta sonoridad alcanzando plenitud a finales del siglo XVII. Así lo testimonia el primer instrumento que se conoce fabricado por él con notaciones en latín: Antonius Stradivarius Cremonensis Alumnus Nicolaij Amati, Faciebat Anno 1666 (Fabricado por Antonio Stradivari de Cremona, alumno de Nicola Amati, en el año 1666).

Al demostrar dichos conocimientos, Stradivari gozó de fama extraordinaria, no sólo en Italia sino en el mundo entero. Se sabe que entre 1700 y 1725 construyó sus más preciados violines, superando en calidad a los posteriores, incluso los de su grandioso maestro.

Nicoló Amati murió el murió el 12 de agosto de 1684 a la edad de 87 años, su hijo Girolamo II heredó el oficio y trató de mantener la supremacía Amati, pero con mucho menos éxito que sus antecesores. Antonio Stradivari, que ya se había dado a conocer como el mejor de sus discípulos, recibió suficientes encargos que lo señalaron como un trabajador incansable; que le proporcionó a cada instrumento un toque de magia con sus “ingredientes secretos”.

Fueron tantos argumentos sobre su método de fabricación tan perfecto; que nacieron de esto desde leyendas populares hasta investigaciones científicas.

Si bien es cierto los instrumentos creados por Antonio Stradivari rebasaron por mucho la cantidad de lo que construyó Nicoló Amati, no les resta menor calidad. Sin embargo, el nombre de este insigne fabricante quedó por siempre bajo la sombra de los Stradivarius. Aunque podríamos pensar un poco que la profunda esencia de Nicoló Amati aún resuena en el eco de cada uno de los instrumentos construidos por su genial alumno, Antonio Stradivari.

Foto tomada de Archivo

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Charles Baudelaire y Richard Wagner

Dos grandes creadores del siglo XIX

Clodec López-min
por: Clodec López

Dos grandes creadores cuya reflexión va más allá del drama, la poesía o la música misma.

En este año 2021 se cumplen 200 años del nacimiento del poeta francés Charles Baudelaire  y 154 años de su muerte. Nació el 9 de abril de 1821 y murió a los 46 años, el 31 de agosto de 1867.

Baudelaire  es un escritor de personalidad contradictoria en muchos sentidos. Descontento con todos y consigo mismo, decía el propio Baudelaire respecto de su vida. Tal vez un hombre intratable incluso ruin. Sin embargo, es considerado un poeta excepcional y el mayor representante del simbolismo francés para el mundo de las letras, así como un referente en todas las artes.

Charles Baudelaire nació en el centro de París. Fue un joven  que siempre se resistió a la educación puritana y rígida que le quiso brindar su padrasto Aupick, un severo militar con quien su madre se había casado por conveniencia. Baudelaire con ello recibió un gran impacto emocional que desembocó en constantes problemas de disciplina y expulsiones de colegios coartando la continuidad de su aprendizaje.

Fue hasta 1840  cuando el propio Baudelaire se inscribe en la Facultad de Derecho y comienza   a llevar una vida despreocupada: con frecuencia asiste a las tertulias  que organizaba la juventud literaria del Barrio Latino en París  y  se vuelve adicto a las drogas y a los prostíbulos. Esta conducta hasta cierto punto desordenada es rechazada por su padrasto que  trata de distanciarlo de estos ambientes enviándolo a Burdeos con destino a los Mares del Sur entre comerciantes y oficiales del ejército. Pero fue en vano porque el joven Baudelaire no conocía pudor alguno que le permitiera el recato familiar y comienza a dar rienda suelta no sólo a su creatividad. En este periodo, con 20 años, el poeta francés escribe uno de sus textos más   célebres “El Albatros” inspirado por los indolentes pájaros cómplices de su viaje. Sin llegar a su destino propuesto, Baudelaire regresa a París sin éxito alguno.

Fue en 1945 cuando Baudelaire llama la atención de sus contemporáneos como crítico de arte, en este sentido Baudelaire manifiesta su interés por el dramatismo musical del compositor  Richard Wagner. Cierta empatía los unía: ambos habían quedado huérfanos a temprano edad y la música de Beethoven los habrá de volcar en un profundo instinto creativo para toda su vida.

Wagner fue reconocido en Francia desde que Théophile Gautier (renombrado periodista que había adquirido la dirección editorial de la influyente revista L’Artiste en 1856) publicó un artículo sobre una función de Tannhäuser que había presenciado en Alemania en 1857. Sin embargo la entrada de la  música wagneriana en París se dio en el Teatro Italiano con algunos conciertos sinfónicos que incluyeron fragmentos de diversas óperas como Tannhäuser , Lohengrin , El Holandés Errante y Tristan e Isolda. En 1860 Boudelaire asistió  a dichas presentaciones, calificándolas como “el mayor gozo musical que jamás había experimentado”. El escritor había quedado impresionado por esos momentos sonoros, al grado de escribirle a Wagner  como un  auténtico fan.

El 17 de febrero de 1861 Baudelaire escribe su primera carta al músico alemán para expresarle toda su admiración. En el texto se leen estas líneas:

“Al principio me pareció que conocía aquella música y, al reflexionar más tarde, comprendí de dónde provenía este espejismo. Me parecía que aquella música era mi música y la reconocía como todo hombre reconoce las cosas que esté destinado a amar. Para cualquiera que no sea hombre de talento, esta frase sería intensamente ridícula y más escrita por un hombre que, como yo, no sabe música y cuya toda educación se limita a haber escuchado, con gran placer, es cierto, algunos bellos fragmentos de Weber y Beethoven…”

Baudelaire censura toda crítica de envidia que se dio con el fracaso de la obra de Wagner  en París y que incluso obligó a la devolución del dinero de las entradas. La prensa  abucheaba y  escribían mal sobre el músico y sus obras. Pero Wagner era un hombre curtido por la adversidad, que seguía su propio camino.

Fue en 1861 cuando la escandalosa  irrupción parisina del compositor alemán contó con el patrocinio del emperador Luis Napoleón en el Teatro de la Ópera. Baudelaire escribe con respeto y admiración, pero  treinta funciones programadas fueron todo un fracaso y  a  esto se suma el clamoroso silencio del también crítico Héctor Berlioz, un revolucionario a su manera, que no entendía a su colega.

Baudelaire con pena ajena de sus compatriotas que van a la ópera a pasarlo bien y no entienden que Wagner exige concentración, se disculpa:

“A mi edad,  apenas atrae ya escribir a los hombres célebres y habría dudado mucho en testimoniarle por carta mi admiración si mis ojos no se tropezaran cada día con artículos indignos, ridículos, en los que se hacen todos los esfuerzos posibles por difamar su genio. No es usted, señor, el primer hombre con ocasión del cual haya tenido yo que sufrir y avergonzarme de mi país”.

Por entonces, autor de “Las flores del mal” ya es  un pionero de la crítica musical y Wagner es para él la síntesis de un arte nuevo.

La atmósfera maldita en la música se aprecia en diversos tratamientos de su obras. En primer lugar cuando, músicos como Fouré, Debussy o Duparc han tomado sus versos como principal fuente de inspiración y los han puesto a cantar en su obra. 

En segundo lugar, cuando la música aparece relacionada con aspectos y temas misteriosos, indefinibles de la existencia como la muerte o el amor o incluso como metáfora de ellos.

Es evidente que la música creada en la primera mitad del siglo XIX conlleva una parte importante de la estética de Baudelaire; un hombre sin mesura que desafió con su creatividad, su ideal estético y concepto de “belleza”,  las venas más íntimas de todo artista creador. Un poeta que absorbió el “arte total” de Wagner y lo transfiguró en sus propias tormentas para escribir los versos más vivos de la lírica francesa.

Foto tomada de Archivo

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Escucha la programación de Opus 94 y disfruta las interesantes obras que ilustran la vida de estos dos grandes pensadores del siglo XIX.

Dietrich Buxtehude y Johann Sebastian Bach

Dos grandes organistas del barroco

Clodec López-min
por: Clodec López

Dos grandes organistas del barroco que hermanaron sus conocimientos hasta la profundidad del alma.

Hoy hablaremos de dos prolíficos organistas que coincidieron en la misma época, y mantuvieron una fructífera relación personal a pesar de haber coincidido en vida tan sólo unos meses. Se trata de Dietrich Buxtehude y de Johann Sebastian Bach, maestro y alumno respectivamente. El destacado legado musical de Bach no hubiese sido el mismo de no haber conocido la sapiencia musical de Buxtehude a través de sus enseñanzas. Por ello; los pocos meses que duró este vínculo entre ambos músicos resulta indispensable para entender la creatividad musical de Bach orientada al órgano.

Dietrich Buxtehude  fue un prolífico organista germano danés del que poco se sabe sobre su vida personal, incluso, la fecha y el lugar de su origen. De manera irónica, su vasta obra musical fue ensombrecida precisamente por la carrera extraordinaria de Bach.  Buxtehude mucho tuvo que ver en la formación creativa de Bach para que éste llegara a ser reconocido como un referente de la escuela alemana de órgano o más aún como “el padre de la música”.

Como reza el proverbio: “detrás de un gran maestro, hubo un gran sabio”. Sin embargo, pocas veces nos interesamos en conocer sobre los personajes que estuvieron atrás y dieron origen a destacados músicos que alcanzaron la cúspide en la historia musical. Tal es el caso de Johann Sebastian Bach, cuya creatividad  en el clave, el teclado y el órgano hizo que su predecesor, mentor e inspirador Dietrich Buxtehude, quedara en el olvido varios siglos.

Buxtehude transmitió los conocimientos precisos en tan sólo unas semanas para que su querido joven pupilo de casi 20 años, llegara a escribir como ningún otro compositor en la historia del órgano.

Dietrich Bixtehude desarrolló su carrera de organista gracias a las enseñanzas de su padre Johannes; de quien aprendió composición y técnica instrumental. Fue además de un prolífico compositor, un hombre intelectual amante de la poesía, un genio a quien se le consideró en vida el mejor organista del barroco alemán.

Así comenzó el encuentro…

El encuentro personal entre Bach y Buxtehude se dio en el año de 1705, cuando el célebre organista de 68 años ocupaba desde hacía 40 años, el relevante puesto en la Iglesia de Santa María -Marienkirche- en Lübeck, ahí se encargaba de las celebraciones más importantes como las Abendmusiken o los conciertos de Adviento, un tipo de evento muy específico que se celebraron durante los siglos XVII y buena parte del XVIII. Estos conciertos protagonizados por Buxtehude atrajeron a músicos de muchos lugares que deseaban admirar la destreza y virtuosismo con los que interpretaba sus propias obras al órgano este compositor.

Por su parte, el joven Johann Sebastian Bach, con casi 20 años, ocupaba, desde hacía dos años, el puesto de organista titular de la Neuekirche, la iglesia Nueva de Arnstadt. Vidas, por tanto, paralelas a la distancia.

Bach conocía la obra del gran maestro de órgano, tal vez el mejor de Alemania, porque su hermano mayor, Christoph Johann, hacía referencias a sus pupilos sobre las obras de Buxtehude. Así que Bach no fue el primero que anheló conocer personalmente a este organista y pidió permiso a las autoridades de la Neuekirche para ausentarse cuatro semanas, solicitud que se convirtió en cuatro meses fructíferos en la sensibilidad de Bach.

Este episodio en la vida de Bach es muy conocido: tuvo que caminar más de 350 kilómetros desde Arnstadt hasta Lübeck para conocer y aprender del hombre al que posiblemente consideraba la figura máxima entre los organistas alemanes.

El hecho de que Bach haya alargado su estancia varios meses sugiere su aprecio por el arte de Buxtehude. Esto, no obstante, tuvo como consecuencia que a su regreso el consejo de la Neuekirche le diera una gran reprimenda. Desde este encuentro, la influencia de Buxtehude en la formación de Bach fue decisiva, pues por primera vez éste experimentó en los dos órganos de la Marienkirche de Lübeck otras posibilidades técnicas, y muy probablemente tuvo acceso a algunos manuscritos no conocidos del “Stylus Fantasticus” de su admirado Buxtehude. Evidentemente, el concepto de contrapunto de Buxtehude forjó la creación y el ingenio de Bach, y fue el modelo para que escribiera tanto en el arte del órgano y en general en su obra completa.

Con el profundo aprendizaje de Buxtehude una de las primeras cantatas que compuso Bach fue “Aus der Tiefen Rufe Ich zu Dir”  (Desde lo profundo clamo a ti señor),  fechada en 1707, el  mismo año que muere Buxtehude. Así, buena parte de las famosas cantatas nacen de esta inspiración, y piezas como las suites para clave marcaron el camino de las Variaciones Goldberg o los oratorios, que también retomaron el modelo “fantástico” de Buxtehude.

La magnífica labor que ejerció el organista alemán en la vida musical de Bach no sólo fue como maestro, sino como fuente de inspiración y creador de una mente genial sin comparación. Buxtehude pudo transformar la creatividad musical del joven Johann Sebastian Bach, y a él debe mucha de su factura por lograr desarrollar a la máxima potencia su capacidad, a tal grado que hoy día sus cientos de obras -cumbre de toda la historia de la música- son referencia indispensable para todo aquel que desee adentrarse en el mundo de la música.

Foto tomada de Archivo

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Mujeres al margen de la música

El caso de Barbara Strozzi

Clodec López-min
por: Clodec López

Al hablar de música clásica hacen eco inmediato en nuestra memoria nombres de virtuosos músicos como Bach, Mozart y Beethoven, Liszt, Paganini, Stravinsky, Tchaikovsky o hasta Schoenberg. No es secreto: todos ellos hombres, a pesar de que muchas mujeres han escrito, realizado y creado obras sublimes.

La condición de ser mujer en la escena musical ha sido un camino difícil de transitar. En el medioevo, cuando querían crear música tenían que encerrarse en un convento para poder expresar su talento dedicando su obra a Dios. En el barroco y el clasicismo, debían pertenecer a la nobleza o haber destacado como solista y además contar con el permiso escrito de su gobernante -el cual únicamente se podía solicitar a través del padre o marido de la artista. Es hasta el romanticismo que nombres como Clara Wieck, Alma Schindler o Fanny Mendelssohn comienzan a aparecer, aunque todavía era común que se utilizaran pseudónimos masculinos para firmar obras de mujeres.[*] Pero algunos esfuerzos están ayudando a redescubrir a las mujeres intérpretes y compositoras.

Gracias a los aportes de la musicología y a la ardua labor de muchos investigadores del arte interesados en el quehacer musical de las mujeres en el pasado, se van redescubriendo a compositoras como Hildegarda von Bingen, Clara Schumann o quien es considerada la primera compositora profesional en la historia, Barbara Strozzi.

El caso de Bárbara Strozzi

La vida de Stroizzi es inusual. Nacida en 1619, hija de una sirvienta y de padre desconocido, adoptada después por el poeta y libretista Giulio Strozzi, -recordado como uno de los primeros escritores de libretos y textos utilizados específicamente en la ópera y de quien Bárbara toma el apellido-. Gracias a Giulio, Barbara gozó de una educación impensable para las mujeres en esos tiempos; estuvo rodeada por los más ilustres literatos y destacados músicos, además, recibió las enseñanzas de celebérrimo compositor Francesco Cavalli.

Con tan sólo 15 años se convirtió en una cantante y compositora asociada a la “Accademia degli Incogniti”, fundada por Giovanni Francesco Loredano y a la que pertenecía su padre adoptivo. En esta academia, Barbara ofrecía conciertos y amenizaba las tertulias de sus invitados tocando el laúd. Muy pronto fue admirada por su ingenio e intelecto, si embargo, su condición de mujer la llevó a recibir severas críticas hasta el punto de ser acusada de prostitución vinculada a la sociedad artística veneciana. Aunado a esto, comenzó a circular un retrato de ella, en el que se mostraba a una joven atractiva enseñando el pecho semidesnudo, con una mirada desafiante.

Afortunadamente para la música, la pasión de Strozzi siempre estuvo por encima de las acusaciones. Así, en 1644 editó el primero de sus ocho libros de música: un volumen de madrigales que, además firmaría con su propio nombre. Este es un hecho sin precedentes, se trata de la primera mujer en el siglo XVII que pudo firmar su propia obra sin usar el pseudónimo de un nombre masculino.

Barbara Strozzi falleció en 1677, luego de probar su excepcionalidad en el mundo de la música y romper barreras y etiquetas sociales que encerraban la creatividad artística de muchas desconocidas pero talentosas mujeres. Su ardua labor en la composición fue fundamental para que otras artistas siguieran su ejemplo y se comenzara a valorar el talento femenino, tarea que aún a la fecha sigue vigente, porque, siendo honestos, ¿en quién piensa usted cuando hablamos de música clásica?.

[*]  Fue en el romanticismo cuando las mujeres de clase media, por primera vez en la historia, tuvieron acceso a la educación musical en los conservatorios.

Foto tomada de Archivo

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Escucha la programación de Opus 94 y disfruta interesantes obras de Barbara Strozzi y otras mujeres compositoras.  Aquí tienes algunos enlaces.

Érase una vez...

Unos cuentos a los que se les puso música

Clodec López-min
por: Clodec López

La fusión entre literatura y música es común en los creadores del arte. En el caso específico de composiciones en la música de concierto para la infancia, la fantasía de los cuentos de hadas ha demostrado ser una atractiva excusa para que los niños puedan asomarse e involucrarse en el mágico mundo de los instrumentos. Aquí presentamos siete ejemplos para su consideración:

1.- Wolfgang Amadeus Mozart pretendió acercar a los niños al mundo de la ópera con el cuento de hadas “la Flauta Mágica” que, a decir de Alfred Einstein, “puede encantar tanto a un niño, como conmover hasta las lágrimas al más experto de los hombres y embelesar al más sabio de ellos”.

Desde su estreno en 1791, La flauta Mágica ha sido un éxito total. Sin duda, es una pieza escrita para el entretenimiento: un ambiente exótico con flautas y serpientes, elementos mágicos, una historia de amor entre la dulce Palmina y el príncipe Tamino, escenas cómicas…

2.- La desalmada historia de “Hansel y Gretel”, que es ilustrada en la ópera de Engelbert Humperdinck, relata una popular historia de los famosos cuentos de Jacob y Wilhelm Grimm (Cuentos de la infancia y el hogar) que ahora se conocen como los “Cuentos de hadas” de los hermanos Grimm. El propio Humperdinck catalogaba su obra como una ópera de hadas.

3.- El compositor Jacques Offenbach comenzó a escribir su ópera fantástica “Los cuentos de Hoffman” en 1879; basándose en cuentos del escritor E. T. A. Hoffmann.  Offenbach enfermó y falleció el 5 de octubre de 1880, dejando algunas partes de la ópera inconclusas, así que Ernest Guiraud la completó siguiendo algunas indicaciones que había dejado el propio Offenbach. Justamente “Los cuentos de Hoffmann” hizo resplandecer la ópera cómica de París durante su estreno en 1881 gracias a su exuberante alegría musical. 

4.- Un cuento de hadas basado en la mitología eslava y los cuentos tradicionales checos recopilados en el siglo XIX por Božena Němcová y Karel Jaromír Erben, sirvieron de base para que el compositor checo Antonin Dvorak. Dvorak escribiera “Rusalka”, la historia del hada que quiso ser humana. La ópera Rusalka fue estrenada en Praga el 31 de marzo de 1901 y contiene elementos que aparecen también en “La Sirenita” del escritor Hans Christian Andersen. Al parecer de algunos críticos, “Rusalka” es la mejor obra de Dvorak.

5.- ¡Y qué decir de las historias que han hecho soñar a niños y niñas y que son inseparables de la música del compositor ruso Piotr Illich Tchaikovsky! Él creó la música de las obras más icónicas de la danza clásica, basándose en algunos cuentos de hadas.

Su primer ballet, “El lago de los cisnes”, compuesto en 1876 está basado en el cuento de origen alemán “El velo robado” del escritor Johann Karl August Musäus, uno de los primeros antólogos de cuentos populares alemanes.

6.- El ballet “La Bella Durmiente” fue escrito en 1889. El libreto se basó en el cuento “La bella durmiente del bosque” del escritor francés Charles Perrault y los hermanos Grimm.

7.- El tercer cuento de hadas-ballet de Tchaikovsky, “El Cascanueces”, fue compuesto entre 1891-1892. El argumento se basó en la adaptación de Alejandro Dumas del cuento “El cascanueces y el rey de los ratones”, del escritor E. T. A. Hoffmann.

Los cuentos infantiles clásicos de escritores renombrados como Hans Christian Andersen, los hermanos Grimm o Charles Perrault se volvieron populares en generaciones posteriores. Las sorprendentes historias se comenzaron a representar en las magnas obras musicales con gran sentido del humor; evocando con la dotación instrumental maravillosos momentos y personajes entrañables de todos los tiempos.

Así fue como los cuentos de hadas y la música de concierto lograron probar su natural unión,  vivir felices y hacer felices a otros para siempre.

 

Fin. 

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Leopold Stokowski

La multifacética vida de un fascinante director

Clodec López-min
por: Clodec López

Leopold Stokowski es uno de los personajes que marcaron musicalmente el siglo XX; no sólo por su distinguido y amplísimo legado, sino por su fascinante y multifacética larga vida que le permitió aprovechar plenamente todos los recursos tecnológicos, técnicos, visuales y sonoros de su época.

Se dice que el 18 de abril de 1882 nació en Londres Leopold Anton Stanislaw Stokowski, y aunque tanto su fecha de nacimiento como su lugar de origen son inciertos, es verdad que ambas situaciones quedan a la sombra cuando se habla del talento y la agudeza musical que poseyó para deslumbrar en todos los grandes escenarios del mundo.

Stokowsky fue formado musicalmente en el Royal College of Music, siendo pupilo de Hubert Parry y Charles Stanford; también asistió al Queen’s College de Oxford, donde se graduó en música en 1903, y más tarde se perfeccionó en París, Berlín y Múnich.

Después de trabajar un tiempo como organista y director de coro; se volcó de lleno a la dirección de orquesta; haciendo su debut en París en 1908. 

Ya como director fue único al seleccionar repertorio: abarcaba todos los estilos, desde los grandes clásicos como Bach, Beethoven o Mozart hasta los músicos de su tiempo, como Charles Ives, Sergei Rachmaninov o Gustav Mahler cuya música grabó con la orquesta de Filadelfia, agrupación que dirigió durante más de 25 años.

El músico inglés fue inquieto, creativo y democratizador: estuvo siempre preocupado por acercar la música de concierto a un mayor número de oyentes así que ideó nuevas formas para que los sectores sociales más vulnerables pudieran tener acceso a la música como nunca antes había sucedido. Fue aclamado por sus conciertos, especialmente los hechos para jóvenes y niños. Su perspicacia en ese sentido le proporcionó gran popularidad, situándolo en la cima de los más renombrados y queridos directores de orquesta.

Como artista apasionado Stokowski fue espectacular siempre: su peculiar manera de dirigir sin batuta, moviendo su desaliñada melena larga, gesticulando al frente de destacados músicos que integraban las orquestas, cimentó su reputación como un “showman” de la música de concierto.

Leopold Stokowski no sólo fue el creador de un sonido orquestal inconfundible, también fue un gran experimentador: montó obras musicales en numerosos escenarios con la intención de crear una atmósfera integral entre sonidos y elementos visuales, que permitiera al espectador entender de mejor manera el contexto musical.  Así, Stokowski no sólo interpretaba las obras, sino que gustaba de representar los elementos a los que la música hacía alusión, como cuando en 1921 decidió subir a escena tres elefantes, tres ponies y un camello para ilustrar “El Carnaval de los Animales” del compositor francés Camille Saint-Saëns.

El controversial director fue también un promotor de nuevas agrupaciones: fundó la All- American Youth Orchestra (1940), la New York Symphony (1944) y la Hollywood Bowl Symphony (1945).

A lo largo de su vida grabó más de 700 obras y estrenó más de 2000.

La genialidad de Leopold Stokowski le permitió escribir en 1943 uno de los más apreciados libros de música: “Music for All of Us”. En esta interesante obra no sólo expone el profundo amor que sintió por la música, sino el propósito que tuvo de conseguir una cultura musical amplia y sin prejuicios; que estuviera a favor de una igualdad racial.

Sin duda Leopold Stokowski cambió la historia de la interpretación orquestal del siglo XX. Su extraordinaria figura permanecerá en la posteridad como un activo e incansable director de orquesta. Falleció a los 95 años de un ataque al corazón cuando, un año antes, había firmado un contrato por los siguientes 6 años con Columbia Records.

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El dolor de la Virgen María en la música

Stabat Mater

Clodec López-min
por: Clodec López

En la historia de la música de concierto, encontramos aquellas obras que fueron escritas expresamente para celebrar alguna ocasión especial o satisfacer los gustos de los mecenas; desde nacimientos, coronaciones, celebraciones litúrgicas, servicios religiosos o hasta para despedir en la muerte algún miembro de la realeza. También existen aquellas que por su sonoridad y contexto, se convirtieron, a través del tiempo, en una gran obra para evocar y recordar eventos y conmemoraciones importantes, sin haber sido escritas para los mismos.

Remontándonos a la Edad Media, los periodos de Cuaresma, la Pasión y la Pascua son fuentes de inspiración para compositores que transmiten la devoción a través de su obra, muchos de ellos escribieron explícitamente para la Semana Santa basándose en los textos del Stabat Mater. De aquí que el Stabat Mater sea música propiamente para la celebración de la Semana Santa; ya que ilustra el dolor de María al contemplar la crucifixión de su hijo Jesús.

Muchos son los autores que se han acercado a este tipo de plegaria. Hoy haremos un breve recorrido por la música que fue premeditada para conmemorar el sacrificio de Jesucristo para el perdón de los pecados de la humanidad; obras maestras escritas por grandes compositores para este tiempo litúrgico, sea o no creyente, tanto de la tradición católica como protestante.

En el Nápoles del siglo XVIII, el viernes Santo estaba reservado para el Stabat Mater, el Réquiem personal de la Virgen María y el dolor por su hijo crucificado.

El Stabat Mater como plegaria, medita sobre la dolorosa pena de María, la madre de Jesús.

El recorrido de esta selección comenzará presentando a uno de los esenciales compositores del renacimiento europeo, sin duda, un músico español de gran importancia: Tomás de Victoria, quien sólo escribió música sacra. Es en 1585 cuando Tomás de Victoria publica en Roma su grandioso oficio de Semana Santa “Officium Hebdomadae Sanctae”, una magna obra calificada por el músico y sacerdote austriaco Franz Xaver Haberl; como la obra maestra del autor.

El sufrimiento de la madre de Jesús en el texto del Stabat Mater que se remonta al Siglo XIII, atrajo también a compositores que van desde Josquin des Prez a Giovanni Pierluigi da Palestrina. El florecimiento llega en el barroco con la obra de Giovanni Pergolesi, una composición que data de 1736.

Pergolesi fue especialmente prolífico en el ámbito de la música sacra, al final de su vida el compositor italiano se dedicó exclusivamente a escribir obras litúrgicas o piadosas. Compuso entonces su magnífico Stabat Mater.

La obra fue escrita por encargo de la fraternidad noble de Nápoles, los Cavalieri della Vergine dei Dolori que habían estado utilizando el Stabat Mater de Alessandro Scarlatti para sus celebraciones del Viernes Santo; pero deseaban una novedad.

Cuando Pergolesi aceptó el encargo, su estado de salud era deplorable, se cree que desde pequeño sufría de espina bífida.

Pergolesi se sirvió del pasaje evangélico de San Juan en el que la Virgen María contempla la agonía de su hijo en la cruz, para crear esta bellísima obra por la que más se le recuerda. Esta partitura está impregnada de dolor, mostrando ternura y un profundo sentimiento con una distinguida maestría propia de Pergolesi.

El Stabat Mater fue compuesto en 1736 mientras Giovanni Battista Pergolesi agonizaba en un convento de Pozzuoli. Murió semanas después de haberla finalizado.

La escena de la Madre de Dios a los pies de la cruz ha sido musicalizada también por el Monje rojo, Antonio Vivaldi, aunque es mayormente conocido por sus cuatro estaciones, Vivaldi escribió su melancólico Stabat Mater basándose sólo en las diez primeras estrofas del texto en latín.

La obra fue compuesta por encargo para la fiesta patronal de la iglesia de Santa María della Pace en Brescia para la Pascua de 1727. Sin duda es uno de los más bellos cantos escritos por Vivaldi.

​Otra gran obra que figura en como uno de los cantos favoritos de dolor para las celebraciones de Semana Santa, es indudablemente, el Stabat Mater de Gioachino Rosisini quien ganó fama por sus óperas y su música profana. Rossini no fue precisamente prolífico en obras religiosas, pero en el verano de 1832 ya había completado la introducción de su Stabat Mater, un encargo asignado por el archidiácono español Manuel Fernández Varela, al parecer para uso personal.

Rossini trabajó en su obra, y para el verano de 1832, ya había completado la introducción, así como algunos números, pero no se sintió capaz de terminar la enmienda por lo que pidió ayuda a su amigo Giovanni Tadolini, compositor boloñés, para que la obra pudiera estrenarse en la iglesia del Convento de San Felipe del Real de Madrid el Viernes Santo de 1833.

Años más tarde Rossini recuperó su Stabat Mater y pudo completarlo. Ya actualizado por Rossini, fue estrenado con gran éxito en París el 7 de enero de 1842. El maestro Rossini no sólo ganó fama con sus óperas bufas; también fue capaz de crear música profunda y trascendente.

 Muy a pesar de que el texto del himno medieval del siglo XIII encierra una profunda carga de dolor y sacrificio emocional (una madre viendo a su hijo clavado en la cruz, sufriendo por la humanidad), lo cierto es que las estrofas del Stabat Mater, han permitido a grandes compositores de distintas épocas, la creación de más de 200 piezas musicales en diversos géneros y estilos. Todas obras de inigualable talento que nos muestran la sensibilidad, la delicadeza y a la vez el contenido dramático que imprime cada uno de los compositores en su maravillosa obra. Basta mencionar otros nombres como: Franz Liszt que en sus últimos años de vida fue profundamente religioso hasta recibir órdenes menores de la iglesia y convertirse en “El abad Liszt”.

Liszt compuso una gran cantidad de música para piano, obras sinfónicas, rapsodias, un réquiem, varias misas y un oratorio. Entre ellos encontramos el oratorio Christus; compuesto entre 1862 y 1866 que contiene no solo un Stabat Mater Dolorosa, sino también un Stabat Mater Speciosa.

El magistral Stabat Mater de Antonin Dvorak nace en 1875, cuando el dolor se apodera del compositor checo debido a la muerte de su recién nacida hija Josefa. En esta ocasión, escribe una versión para cuatro solistas, coro y piano. Casi 2 años después, en 1877 desafortunadamente mueren sus 2 hijos sobrevivientes. Tras su desconsolado momento, Dvorak prosigue ahora con la versión orquestal de la partitura.

Cualquiera que sea el caso por lo que cientos de compositores han retomado la agonía de Cristo en la cruz o las primeras estrofas del texto en latín, es innegable que tras 8 siglos de vida, el Stabat Mater sigue dando mucho más de lo que su creador habría imaginado.

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La poesía de Alphonse de Lamartine en la música

Grandes románticos influenciados

Clodec López-min
por: Clodec López

Aunque la música y la poesía son dos planos distintos de lo artístico, hay instantes que revelan que la música desemboca en la formación de un universo poético… y otras veces la poesía propicia  la creación de una gran obra musical. La disolución de estas artes nos demuestra que tanto la música como la poesía son engranes necesarios para generar otro concepto.

En el plano musical, la poesía ha estado presente desde siempre; representa la musa en la que muchos creadores se han inspirado, muchas veces es fundamental para provocar al ingenio de la composición musical, ya que es en la obra musical; donde la lírica recobra mayor importancia.

Alphonse de Lamartine fue uno de los más notables escritores románticos franceses del siglo XIX. De de Lamartine se destaca su intensa labor política, especialmente en el advenimiento y proclamación de la 2ª República francesa. Su ideario político lo lleva a convertirse en la cabeza visible de los revolucionarios en 1848.

Su primer trabajo poético data de 1820 y nace de una relación amorosa con una joven casada y enferma de tuberculosis que muere un año después de conocerse. Este hecho lo marcó profundamente y de Lamartine desemboca su dolor en un libro de poesía lírica llamado “Meditaciones poéticas”, cuyo éxito inmediato lo convirtió en un poeta famoso.

En el prefacio de su libro escribe: “… Esto no era un arte, era un alivio de mi propio corazón que sacudió sus propios sollozos”.

Más adelante, de Lamartine define la poesía como “la encarnación que tiene el hombre de lo más íntimo en su corazón, y de lo más divino en su pensamiento”.

De Lamartine destacó como hombre de letras por la musicalidad de sus versos y sus excepcionales representaciones de la naturaleza; por su poesía elegante y refinada en sus brillantes descripciones. De su abundante producción poética, con frecuencia nacidas meramente de circunstancias, inspiró a célebres músicos compositores románticos de la talla de Franz Liszt, Georges Bizet, Édouard Lalo, Héctor Berlioz y Charles Gounod.

Les Preludes es el más conocido y famoso de los poemas sinfónicos del compositor húngaro Franz Liszt. Fue concebido en 1848 como una obertura de una obra coral titulada Los Cuatro Elementos, basada en un texto de Joseph Autran. 6 años después fue estrenada con el título actual Les Preludes, que deriva de la segunda meditación del poeta Alphonse de Lamartine. Liszt no intentó interpretar las imágenes del texto literario, sino crear un poema musical paralelo.

En la partitura de Les Preludes, aparece una nota escrita por el propio Liszt indicando que su obra debe considerarse una representación musical del poema de Alphonse de Lamartine: “¿Qué es nuestra vida sino una serie de preludios a una canción desconocida, de la cual la primera nota solemne es la que hace sonar la muerte?”.

El amor, la melancolía, la naturaleza y la fe, son temas de la poesía de Alphonse de Lamartine que incorporó también el compositor francés Georges Bizet, en su legado musical.

Bizet fue un pianista virtuoso, tal vez esta sea la razón por la que sus composiciones orquestales y para teclado fueron ignoradas en su gran mayoría; tuvo que ganarse la vida realizando arreglos y transcripciones de la música de otros.

En mayo de 1861, Bizet ofreció una inusual demostración de su virtuosismo al piano en una cena en la que Franz Liszt estaba entre los presentes, tal fue el asombró de todos, cuando tocó a primera vista, de manera impecable, una de las piezas más difíciles de Liszt.  El maestro comentó al respecto:” pensé que sólo había dos hombres capaces de superar tal dificultad […] hay tres, y […] el más joven es tal vez el más audaz y más brillante”, refiriéndose al joven Bizet de 22 años.

En 1871 Bizet compuso la música para un poema de Alphonse de Lamartine, “Canto de Amor” para piano y voz; que en tiempos recientes ha dejado impronta la extraordinaria versión de Cecilia Bartoli.

El compositor Édouard Lalo también se inspiró del recóndito sufrimiento de Alphonse de Lamartine y retoma sus textos para crear algunos lieder en 1879. Así mismo Héctor Berlioz y Charles Gounod influenciados por las revelaciones del alma de de Lamartine en su romanticismo lírico, escriben música en su honor.

 Se dice que Berlioz había sido un romántico innato, que experimentaba intensas emociones desde la más tierna infancia. Creó un amplio bagaje musical relacionado con algunas formas poéticas.

Charles Gounod fue un músico francés, considerado el más importante del siglo XIX. De su vasta obra musical, obtuvo gran reconocimiento por su ópera Fausto y por su versión del Ave María, basada en la música del primer preludio del Clave bien temperado de Johann Sebastian Bach. La pieza consiste en una melodía del compositor romántico francés, especialmente diseñada para ser superpuesta sobre el Preludio n.º 1 en do mayor, BWV 846, del Libro de El clave bien temperado, de Johann Sebastian Bach escrito 137 años antes.

En 1853, Gounod también realizó un arreglo para violín o violonchelo con piano y Armonio, incorporándole la letra del poema de Alphonse de Lamartine titulado “El libro de la vida”.

Alphonse de Lamartine, el poeta más verdadero del periodo romántico atrapa con su lirismo a grandes músicos franceses que se miran reflejados en su propia obra musical.

Foto tomada de Archivo

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Si quieres conocer más de la interesante vida política y obra lírica de Alphonse de Lamartine y su influencia en la música romántica del siglo XIX, escucha la programación de Opus 94.

Aquí tienes algunos enlaces para introducirte en su maravilloso mundo sonoro.

 

Nadia Boulanger y Astor Piazzolla

Talentos encontrados

Clodec López-min
por: Clodec López

Nadia Boulanger fue la más distinguida profesora de música del siglo XIX. Nació en París Francia en 1887 en el seno de una familia con bases musicales que influyeron en su educación desde muy pequeña: su abuela, Julliette Boulanger, cantante, su padre Ernest, compositor de óperas cómicas y profesor de canto en el Conservatorio Nacional de París y su madre Raïssa Mychetski, cantante de origen ruso.

Además, la casa de los Boulangers era frecuentada por músicos de la talla de  Charles Gounod, Jules Massenet, Camille Saint-Saens o William Bouwens, celebridades de la época que marcarían  para siempre la formación de Nadia y su hermana Lilli Boulanger. Más tarde, Nadia obtuvo un excelente expediente como alumna del Conservatorio siendo pupila de Gabriel Fauré, compañera de estudios de Ravel, amiga de Paul Valéry, Manuel de Falla y Stravinski, estas influencias se evidenciaron en el transcurso de la excelente vida profesional de Nadia.

Nadia Boulanger compuso importantes obras marcadas por el sufrimiento de la muerte de su hermana Lili, pero también en memoria a ella; se alejó de la creación para dedicarse totalmente a la enseñanza y a la dirección de orquesta. “Jamás llegaría a ser genial compositora”, se juzgó así misma. Así que Nadia volcó toda su sabiduría para ser la pedagoga musical más importante del mundo, encontrando en cada uno de los cientos de  estudiantes que tuvo a su cargo,  una manera singular de alentarlos y guiarlos para encontrar su propio estilo,  aún si ellos no eran conscientes de su  gran  potencial musical.

Así sucedió con el bandoneonista y compositor argentino Astor Piazzolla, quien se inició en la música conociendo la obra de Bach y Gershwin en Nueva York, donde vivió prácticamente toda su adolescencia.

En la década los 40s, Astor y su familia regresan a Mar del plata, Argentina, su ciudad natal. Ya ahí decide explorar el tango mudándose a Buenos Aires para tocar el bandoneón y ocasionalmente el piano en la mejor orquesta de tango del momento: la orquesta Típica de Aníbal Troilo.  A la par de tocar con esta orquesta, Piazzolla toma clases de piano con Alberto Ginastera para perfeccionar sus estudios en composición.

Piazzola fue un músico inquieto, le gustaba innovar, hacía arreglos,  improvisaba, y escribía versiones distintas a los tangos tradicionales. A decir verdad, a Piazzola no le gustaba el tango porque le parecía monótono, aburrido y triste;  él “quería estar alegre y disfrutar el momento de tocar”;  pero con la orquesta típica, jamás disfrutó los tangos que interpretaba.

Así que impulsado por sus inquietudes musicales y el disgusto que le provocaba tan sólo interpretar, comenzó a escribir sus propias obras; cada vez más alejadas del conocido tango de Buenos Aires. Dijo al respecto: “Yo escribía solamente música, pero a la gente no le gustaba y cada día tenía menos trabajo y menos dinero”.

En la búsqueda de un estilo diferente, Piazzola profundizó sus estudios musicales y dejó a un lado su bandoneón para acercarse al jazz. En 1946 compuso El desbande, considerado por él mismo su primer tango; con una estructura formal diferente.

Piazzolla comenzó a escribir  definiendo su propio estilo;  era música distinta al Tango del momento. Escribió también piezas de música culta como la Rapsodia Porteña de 1951 y Buenos Aires, tres movimientos sinfónicos de 1953. Estos movimientos sinfónicos le dieron el triunfo de un concurso organizado por el director de orquesta ruso-americano Fabien Sevitzky. El premio consistió en que el gobierno francés le otorgara una beca para formalizar sus estudios en París, nada menos que con Nadia Boulanger, la mejor maestra de maestros.

Piazzola dice al respecto: “Nadia Boulanger fue mi  Dios, mi segunda madre… Era la mejor maestra de música del mundo… Me sentó al piano y me dijo ‘toca un tango’… Vestida de negro, recargada con su mano derecha al piano y la izquierda a la cintura, me escuchó fijamente y me dijo: Astor, sus obras eruditas están bien escritas, pero aquí está el verdadero Piazzolla, no lo abandone nunca”.

Fue a partir de ese momento que Astor Piazzola comienza a creer en sí mismo, Nadia Boulanger le había ayudado a encontrar su propio lenguaje musical, ese que hoy en día lo distingue de todo el Tango.

Las clases tomadas con Boulanger fueron decisivas en la evolución musical de Astor Piazzola y marcaron para siempre al tango argentino. Piazzolla pasó de negar el tango y alejarse del bandoneón a ser el músico tanguero más reconocido a nivel mundial gracias a sus aportes que revolucionaron la música porteña. Pero sin Nadia Boulanger, Astor Piazzola hubiera sido otro, quizá ninguno.

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Si quieres conocer más de la interesante vida y obra de Astor Piazzolla y su bandoneón, escucha la programación de Opus 94.

De cualquier forma, aquí te dejamos unas referencias sonoras-visuales:

Elisabeth Claude Jacquet de la Guerre.

La primera música dentro de Versalles.

Clodec López-min
por: Clodec López

Luis XIV, el Rey Sol, a decir de unos, fue un monarca generoso, culto y de buen gusto, a decir de otros, un gran manipulador.

Donde la crítica concuerda es que lo mejor que pudo hacer durante su reinado fue rodearse de las mentes más brillantes de la época y de los músicos más talentosos del momento, siendo Jean-Baptiste Lully su favorito.

Entre las decenas de virtuosos que había en Versalles como parte de la corte de Luis XIV, había una mujer, la única en este imperio de hombres: Elisabeth Jacquet de La Guerre. Este hecho no fue una serendipia, ella fue una niña prodigio que tuvo la fortuna de haber nacido en el seno de una familia de gran trayectoria musical. Así que su padre, un respetado organista de la época, no perdió oportunidad de presentar a su “pequeña maravilla” ante Luis XIV, quien sorprendido del gran talento natural de la pequeña clavecinista no dudó en invitarla a su palacio real y convertirla en una música más a su servicio.

Ya siendo adolescente, Elisabeth Jacquet de La Guerre gozó del privilegio que le ofreció la realeza para su formación y aprendizaje. Entró al palacio de Versalles bajo la tutela de la bella e inteligente marquesa, Madame de Montespan, examante del rey; ella acogería a Elisabeth como su propia hija, brindándole una distinguida educación, propia de la sociedad francesa y de la realeza de Versalles.

Elisabeth Jacquet no sólo impresionó tocando magistralmente el clavecín, también comenzó a escribir obras dramáticas que se representaban en la corte y en los aposentos de Madame de Montespan a manera de pequeñas óperas. Estas obras fueron aclamadas por todos los maestros de su tiempo, incluyendo al propio Jean- Baptiste Lully.

Con casi 20 años Elisabeth Jacquet de la Guerre abandonó la corte de Versalles y a Madame de Montespan para unirse en matrimonio con Marin de la Guerre; un consumado clavecinista, organista, profesor de música y compositor parisino que supo asimilar el virtuosismo de su esposa y la apoyó para continuar con su carrera artística. Músicos y eruditos de todo el mundo viajaban a París para escuchar las improvisaciones magistrales de la virtuosa clavecinista y conocer sus propios trabajos.

Desafortunadamente la muerte de sus padres, de su marido, de uno de sus hermanos e incluso de su hijo de 10 años, provocaron que la compositora dejara de escribir durante largo tiempo.

Elisabeth Jacquet regresó a la composición con una colección de danzas de tradición francesa escritas para clavecín que datan de 1707 y seis Sonatas para violín y clavecín.

En 1687 vio publicadas por primera vez, una serie de obras de su autoría, se trató del Primer libro de piezas para clavecín que contiene cuatro suites dedicadas a su mecenas y que fue una de las pocas publicaciones para clavecín en la Francia del siglo XVII.  Después de la muerte de la compositora, no se supo más de este original trabajo hasta que fue encontrado casi tres siglos después, en 1970.

A lo largo de su vida, Elisabeth Jacquet de la Guerre escribió para diversos géneros: música de ballet, óperas -en este género fue la primera mujer en componer una ópera en Francia-, cantatas francesas, una magnífica serie de melodías que datan de 1715 que incluyen pasajes bíblicos y cantatas profanas. Todo esto mereció que Elisabeth Jacquet fuera la primera música a quien sus contemporáneos le reconocieron sus talentos musicales en vida.

A la muerte de Luis XIV en 1715, la compositora francesa sumergió su creatividad compositiva en un profundo silencio. Dos años más tarde se retiró de la vida pública. Murió el 27 de junio de 1729 dejando un legado musical que muestra su grandioso talento innato.

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Si quieres conocer más de la interesante vida y obra de la clavecinista Elisabeth Jacquet de la Guerre, escucha la programación de Opus 94, pero si te quieres acercar pronto a su mundo sonoro, aquí te dejamos unas referencias sonoras-visuales:

 

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Du Pre y Barenboim

Una pasión más allá del piano y el violonchelo

Clodec López-min
por: Clodec López

Una legendaria pareja en el mundo de la música clásica es sin duda la que conformaron Jacqueline du Pré y Daniel Barenboim, cellista y pianista, respectivamente. Esta es parte de su historia.

Desde muy temprana edad Jacqueline Du Pre tuvo una dedicación absoluta al violonchelo. Siendo una niña prodigio, pronto superó toda dificultad técnica que se le presentó; se decía, incluso, que podía realizar todo lo que se podía realizar con el cello. Jacky, como era llamada por sus incondicionales seguidores, se adentró a la profundidad sonora de cada rincón de su instrumento con impaciente alegría, lo tocaba de manera única, moviéndose sin prejuicio alguno, impregnada de carisma.

Jacky comenzó a grabar para la disquera EMI en 1962, cuando ya era toda una celebridad (orgullo de sus maestros Casals, Tortelier, Rostropovich…). Por esos años conoció a un joven pianista argentino, Daniel Barenboim, de quien pronto se hizo compañera artística y sentimental inseparable. Para 1967 Jacky y Daniel se unieron en matrimonio. De su relación nacieron miles de anécdotas derivadas de la apasionada relación musical entre ambos, que quedó plasmada en un extenso legado musical para violonchelo y piano, además de en sendas grabaciones que realizaron con grandes amistades como Perlman, Zukerman y Zubin Mehta o el mismo director inglés que lanzó a Jacky a la fama: John Barbirolli.

Jacqueline du Pre y Daniel Barenboim conformaron una pareja única, fructífera musicalmente hablando. La pasión que desbordaban en cada una de sus presentaciones fue más allá de simples miradas de entendimiento, sus emociones hacían vibrar al espectador, ante la entrega total y admirable al piano y el violonchelo de estos artistas en el escenario.

La apasionada historia de estos dos grandes exponentes en la escena musical del siglo 20 no se detuvo aun en la adversidad. En 1971, Jackie, en la cima de su carrera musical, comenzó a perder sensibilidad en sus dedos, evidenciando la falta de precisión y delicadeza que siempre le habían caracterizado. Su lucha incansable contra la esclerosis múltiple no detuvo su amor a la música, siguió enseñando hasta el final de sus días, siempre con su eterna sonrisa. Su esposo Daniel Barenboim declaró tiempo después que solo la música le permitió ayudarle a superar la dolorosa pérdida de Jackie.

Saber más

Si quieres saber más de la música de esta pareja, lo mejor que puedes hacer es sintonizar Opus 94. Pero de regalo te dejamos algunos links para explorar algunas de las reconocidas obras en el apasionante mundo sonoro de Jacqueline Du Pre al cello y su esposo Daniel Barenboim al piano.

Playlist 1 – Apple music  

Playlist 2 – Spotify

https://www.youtube.com/watch?v=OPhkZW_jwc0

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